Centuriones, libertos y familias: las estelas de la Padua romana

Después de las estelas paleovénetas, el recorrido por el Museo Arqueológico de Padua nos introduce ya plenamente en el mundo romano. Y lo hace con una obra difícil de pasar por alto: la monumental estela funeraria de Minucius Lorarius, un centurión de la legio Martia, realizada durante las últimas décadas del siglo I a. C.

La estela adopta la forma de un pequeño edículo, con dos pilares que enmarcan una profunda hornacina. En su interior aparece el difunto de frente y a tamaño mayor que el natural, vestido con una túnica corta y un manto militar o sagum, sujeto sobre el pecho mediante una fíbula. Del cinturón militar —el cingulum— cuelga un pequeño puñal o pugio, mientras que con la mano izquierda sostiene el gladius. En uno de sus dedos todavía puede distinguirse el anillo propio de su rango.

En la mano derecha llevaba una vara de vid, la vitis, uno de los signos más reconocibles de la autoridad de un centurión. Los dos orificios conservados a los lados de la cabeza pudieron servir para sujetar una corona metálica, relacionada con el privilegio concedido a los miembros de la legión Martia de portar una corona de olivo durante determinadas ceremonias públicas.

La inscripción, aunque incompleta, permitió recuperar su nombre y su condición militar. La legión Martia desempeñó un papel destacado durante los convulsos años finales de la República romana: abandonó a Marco Antonio y pasó al bando de Octaviano poco antes de la guerra de Módena, en el año 43 a. C. La extraordinaria presencia del monumento parece proclamar que la carrera militar no solo había definido la vida de Minucius Lorarius, sino que también le había proporcionado prestigio y ascenso social.

Muy diferente es esta estela funeraria griega del siglo I a. C., cuya procedencia original se desconoce. Concebida como la fachada lateral de un pequeño templo, queda enmarcada por dos semicolumnas acanaladas y reúne en su interior a Doroteo y a su hija Nice.

Ambos visten el quitón característico del mundo griego. Doroteo, situado a la izquierda, sostiene un rollo en la mano derecha, mientras que Nice apoya una mano sobre el hombro de su padre en un gesto sencillo pero cargado de afecto. Más que mostrarlos como figuras solemnes y distantes, el escultor quiso conservar el vínculo que los unía.

La inscripción grabada en el arquitrabe identifica a la joven como «Nice, hija de Doroteo, de la tribu de los Meliteos». De nuevo, una estela funeraria logra algo que las grandes narraciones históricas rara vez consiguen: rescatar del anonimato a dos personas y dejar fijado en la piedra un instante de intimidad familiar.

Fechada a comienzos del siglo I d. C., esta estela funeraria de traquita reúne en una misma hornacina los bustos de cuatro integrantes de la familia de los Oppii. Las figuras, reducidas prácticamente a la cabeza y el arranque de los hombros, forman una austera galería familiar que todavía conserva una sorprendente fuerza expresiva.

De izquierda a derecha aparecen Gaio Oppio, su esposa Rutilia Prima, su nuera Cassia Secunda y su hijo, también llamado Gaio Oppio. No debemos imaginar necesariamente una muerte simultánea: la estela los reúne simbólicamente dentro de una misma memoria familiar.

La inscripción añade una historia aún más precisa. Gaio Oppio hijo dispuso en su testamento la construcción del monumento en recuerdo de su padre, de su madre y de su esposa. Tras su muerte, su hermano Publio Oppio Pollione se encargó de hacer cumplir aquella voluntad. De este modo, junto a las cuatro personas representadas existe un quinto miembro de la familia que no aparece esculpido, pero cuya intervención permitió que todos ellos llegaran hasta nosotros.

Mucho más sencilla es la inscripción de esta estela de comienzos del siglo I d. C. Apenas nos proporciona un nombre y una filiación: «Maxsuma, hija de Antonio Rufo». Sin embargo, el retrato parece compensar ese silencio y lo convierte en una presencia difícil de olvidar.

Maxsuma aparece frontalmente dentro de una hornacina, enmarcada por una pequeña arquitectura funeraria. Sobre ella todavía se distinguen dos aves enfrentadas, varias rosetas y unos remates en espiral que quizá sean una estilización de las habituales palmetas. El monumento fue tallado en traquita y su procedencia exacta es desconocida.

El rostro, de facciones muy marcadas, conserva una extraordinaria intensidad. Los grandes ojos, la boca entreabierta y el cabello separado mediante una raya central le proporcionan una expresión casi expectante. Su peinado podría ser una adaptación provincial del que puso de moda Antonia la Menor, sobrina de Augusto y madre del emperador Claudio.

También llama la atención el tratamiento lineal de los pliegues del manto, que caen formando curvas paralelas sobre el pecho. Entre ellos emerge una mano de tamaño desproporcionado que sostiene un pequeño objeto redondo, quizá una manzana. Son precisamente esas pequeñas irregularidades las que conceden personalidad a la escultura: el artesano local tomó como referencia los modelos más refinados del arte oficial romano, pero los reinterpretó con un lenguaje propio, más esquemático y directo. 

El paso del tiempo ha borrado casi por completo los rostros de esta estela de las primeras décadas del siglo I d. C. Sin embargo, todavía podemos distinguir a una mujer a la izquierda y a un hombre a la derecha, reunidos bajo un pequeño frontón. Son Fannia y Gaio Fannio Felice, dos libertos que, tras obtener la libertad, adoptaron el nombre familiar de su antiguo propietario.

La inscripción cuenta que el monumento fue encargado por Gaio Fannio Aucto, también liberto, en memoria de su patrono Gaio Fannio Felice y de Fannia, probablemente la esposa de este último. La historia resulta especialmente reveladora: Felice había sido esclavo, pero después de alcanzar la libertad llegó a convertirse a su vez en patronus de otro liberto. La estela refleja así uno de los caminos de integración y ascenso social que ofrecía la sociedad romana, aunque el vínculo con el antiguo dueño no desaparecía por completo.

Sobre los retratos, dentro del frontón, todavía se adivinan escudos y cabezas de guerreros con casco. En los extremos aparecen también un jinete al galope y una figura armada con una lanza, escenas que quizá estuvieran relacionadas con alguna actividad militar del difunto.

Una de las estelas más importantes del museo es la dedicada a la familia de los Cartorii, realizada alrededor del cambio de era y encontrada durante las excavaciones efectuadas junto a la estación ferroviaria de Padua en 1877-1878. Con sus 2,26 metros de altura, debió de señalar una sepultura familiar de dimensiones considerables.

El monumento adopta la forma de una pequeña arquitectura, coronada por un frontón decorado con una roseta de seis pétalos y hojas de acanto. En su interior se abren dos hornacinas superpuestas, cada una de las cuales contiene tres retratos. La fila superior reúne a los padres y al hijo mayor, mientras que en la inferior aparecen la hija y otros dos hijos. Los rostros son esquemáticos y severos, pero cada personaje conserva algunos rasgos diferenciadores, especialmente en los peinados. La madre, Cartoria Ampelio, aparece velada en el extremo izquierdo de la fila superior.

La inscripción comienza con una expresión especialmente reveladora: viva posuit, «lo mandó colocar estando viva». Fue la propia Cartoria Ampelio quien encargó el monumento para su esposo, Manio Cartorio, para ella misma y para sus cuatro hijos. Las indicaciones vivus y viva muestran que buena parte de la familia todavía vivía cuando se preparó la sepultura; solo uno de los hijos parece haber fallecido ya. Más que recordar una muerte colectiva, la estela dejaba organizada la memoria futura de toda la familia.

Cartoria Ampelio y su marido habían sido esclavos del mismo propietario y, al obtener la libertad, adoptaron su nombre familiar. Sus hijos nacieron ya como miembros libres de la sociedad romana. La estela se convierte así en la afirmación pública de una familia que había dejado atrás la esclavitud y quería transmitir a las siguientes generaciones su nueva posición social. La inscripción señala incluso las dimensiones del recinto funerario: unos 28 pies de fachada por 35 de profundidad.

Pero la historia de los Cartorii no termina en la piedra. La familia estuvo vinculada a una importante producción de ladrillos y otros materiales de construcción. Los ejemplares estampillados con el sello CARTORIAN han aparecido no solo en el territorio de Padua, sino también en otras zonas del Véneto, Emilia, la costa adriática y Dalmacia. Es poco frecuente que podamos relacionar de forma tan directa una familia representada en un monumento funerario con los productos salidos de sus talleres.

Los seis rostros de la estela y el sello impreso sobre un humilde ladrillo cuentan, en realidad, una misma historia: la de una familia de antiguos esclavos que logró prosperar, fundar una actividad productiva de gran alcance y asegurar que su nombre continuara circulando muchos siglos después de su muerte. Entre todas las estelas del museo, pocas permiten acercarnos de una manera tan directa a la vida social y económica de la antigua Padua.

Las estelas de Padua: memoria, viaje y guerreros de la antigua Venecia

 Seguimos recorriendo el Museo de los Eremitani de Padua y nos detenemos ahora ante sus estelas funerarias. Estas losas de piedra, decoradas con figuras y en ocasiones con inscripciones, servían para mantener la memoria de los difuntos. Entre los siglos VI y I a. C., se convirtieron en una manifestación característica de la aristocracia de la Padua prerromana.

Lo más atractivo es que cada una cuenta esa memoria de una manera distinta. Sus escenas, algunas interpretadas como representaciones del viaje al más allá, nos acercan a las creencias y a la imagen que aquellas personas querían dejar de sí mismas. Vamos a detenernos en sus detalles: hay mucho que descubrir en estas piedras.

Esta estela me recordó a primera vista al arte egipcio: las figuras de perfil, sus gestos y los signos que bordean la escena favorecen esa impresión. Estamos, sin embargo, ante una pieza de la Padua prerromana, realizada en piedra de Nanto en el siglo VI a. C. Fue encontrada por casualidad en 1875 en Camin y adquirida por el Museo Cívico de Padua en 1881.

Un hombre y una mujer aparecen frente a frente. La escena se interpreta como la despedida de dos esposos antes del viaje al más allá. La mujer, cubierta con un manto y un velo, ofrece al hombre un ave, quizá un pequeño pato silvestre, que podría simbolizar el alma del difunto. Son interpretaciones, pero permiten contemplar estos trazos sencillos como el recuerdo de una separación.

La inscripción recorre los bordes superior e izquierdo y se lee de derecha a izquierda. Según la lectura que ofrece el museo, la propia sepultura habla en primera persona: «Yo, ekupetaris, para Pupone Rako». El significado exacto de ekupetaris sigue siendo discutido, aunque se relaciona con el monumento funerario. También hay dudas sobre cómo interpretar el nombre del destinatario. La piedra conserva sus palabras, pero todavía no nos ha entregado todas sus claves.

En esta estela del siglo V a. C., realizada en piedra caliza de los montes Berici, una pareja de caballos arrastra un carro hacia la izquierda. La pieza apareció en 1962 en la vía G. B. Belzoni de Padua, durante las obras de una nueva red de alcantarillado. Le falta la parte superior, por lo que desconocemos si tuvo una inscripción que identificara al difunto.

El detalle más curioso se encuentra bajo los caballos: un pequeño animal alado, quizá un perro o un caballito. El museo lo relaciona con los seres fantásticos representados en las sítulas, recipientes metálicos decorados con figuras en relieve. Su presencia sugiere que la escena nos lleva al terreno del mito y de lo sobrenatural. Entre las ruedas y las patas de los caballos, esta criatura diminuta nos invita a mirar el conjunto con otros ojos.

El viaje al más allá vuelve a aparecer en esta estela del siglo V a. C., tallada en piedra de Nanto. Una mujer viaja en un carro tirado por dos caballos, junto al auriga que los anima con la fusta. La difunta viste a la manera véneta y lleva sobre la cabeza un curioso disco con círculos concéntricos, interpretado por el museo como un atributo solar o lunar. Es uno de esos detalles que invitan a detenerse: en la representación de su último viaje también había lugar para un símbolo celeste.

Desconocemos dónde fue encontrada, aunque parece que ya se conservaba en la casa Bassani de Padua desde el siglo XVI. En el marco que rodea la escena hubo una inscripción en lengua véneta, de la que apenas quedan algunas letras, quizá borradas durante el Renacimiento. Hemos perdido el nombre de esta mujer, pero todavía podemos contemplar la imagen con la que se quiso conservar su memoria.

Esta otra estela del siglo V a. C., realizada en caliza de los montes Berici, conserva muy desgastada la escena del viaje al más allá en un carro tirado por dos caballos. Apenas distinguimos una figura sobre él; pudieron existir otros personajes, pero la abrasión de la superficie impide asegurarlo. Fue recuperada en 1975 de manos de un particular y se desconoce su procedencia original.

Aquí, sin embargo, las letras permiten recuperar parte de una identidad. La lectura reconstruida que presenta el museo dedica el monumento a una mujer llamada Ivanta Voltiom­nina. La inscripción está incompleta y se ha restituido mediante comparaciones con otras estelas, de modo que no todas esas letras se conservan en la piedra. Como en la estela de Camin, es la propia sepultura la que habla en primera persona: un breve mensaje que ha sobrevivido, aunque fragmentado, durante unos veinticinco siglos.

Esta estela, fechada entre finales del siglo V y la primera mitad del IV a. C., reúne una escena llena de detalles. Dos caballos, probablemente enganchados a un carro, se encuentran ante una figura femenina que sostiene un objeto, quizá una pequeña copa. La mujer lleva una larga falda de pliegues verticales y un manto que le cubre la cabeza y los hombros. Sobre ella aparece un disco cuyo significado no es seguro, aunque se interpreta como un símbolo solar. Según la cartela del museo, su participación en la escena ritual permite pensar que podría tratarse de una divinidad.

Los animales añaden otro componente enigmático. Bajo los caballos hay un ave de cuerpo robusto, probablemente una gran rapaz; por encima se conservan las patas delanteras y parte del cuerpo de otro animal, quizá un ser fantástico o un caballo alado. La pérdida de parte de la piedra nos impide contemplar la composición completa, pero lo conservado basta para intuir la riqueza de sus imágenes.

También resulta curiosa su historia más reciente: estuvo empotrada en una pared exterior de una vivienda de la zona de San Gregorio, en Padua. Una pieza concebida para acompañar la memoria de los muertos terminó formando parte de una casa, antes de ser donada por los hermanos Paggiaro en 1987.

En esta estela del siglo IV a. C., realizada en traquita, un guerrero cabalga hacia la izquierda con una lanza y un escudo redondo. Lo sigue un pequeño perro, mientras que en la esquina superior derecha vuela un ave que el museo relaciona con la simbología funeraria. Las figuras están trazadas mediante incisiones y una inscripción rodea la escena por sus cuatro lados.

Esta vez conocemos el nombre del destinatario. La lectura que ofrece el museo es «Enogenei Enetioi eppetaris Albarenioi», traducida como «(Yo), eppetaris para Enógenes Enetio Albarenio». La fórmula identifica al difunto mediante tres términos, aunque se discute qué relaciones familiares expresan los dos que acompañan al nombre individual. La sepultura vuelve a hablar en primera persona y conserva la identidad de alguien que quiso ser recordado mediante la imagen de un jinete armado.

La piedra apareció por casualidad al excavar los cimientos de un edificio entre las calles Cerato y Acquette, en Padua. El arquitecto Silvio Malatesta la donó al Museo Cívico en 1965.

Esta estela de traquita, fechada en el siglo IV a. C., conserva una inscripción que recorre tres lados del marco, de derecha a izquierda: «Fugioi Uposedioi epetaris». El museo la traduce como «(Yo), epetaris para Fugio Uposedio». Volvemos a encontrar la fórmula en la que el monumento habla por su destinatario, identificado aquí mediante un nombre individual y un segundo término que lo acompaña.

En la escena, un hombre sentado conduce un carro tirado por dos caballos. Lleva un sombrero o gorro y sostiene las riendas y la fusta. Bajo las patas de los animales aparece una gran flor de tallo retorcido, interpretada como un posible símbolo del más allá. Ese pequeño detalle vegetal introduce una nueva variante en las imágenes del viaje funerario que venimos contemplando.

La pieza fue recuperada en 1967 entre materiales de desecho en Altichiero, a las afueras de Padua. Entre aquellos restos sobrevivía el nombre de Fugio Uposedio, del que hoy conocemos poco más que estas palabras y la escena que las acompaña.

Esta estela de finales del siglo IV o comienzos del III a. C. conserva una de las escenas más intensas de toda la colección. Dos guerreros avanzan de perfil hacia la izquierda, aferrados a sus caballos, que aparecen representados en movimiento. Llevan grandes escudos ovales de tradición celta, con el borde reforzado y una larga espina que parte del umbo central.

Bajo las patas de los animales yace un guerrero decapitado. Su cabeza, de larga cabellera, aparece separada del cuerpo y tirada a poca distancia. La imagen resulta violenta, pero también muy expresiva: el estilo naturalista y lleno de movimiento revela influencias grecohelenísticas, mientras que el motivo de la cabeza cortada remite al imaginario guerrero celta.

La estela fue reutilizada y está rota longitudinalmente; de la inscripción funeraria en lengua véneta solo se conserva, en el margen izquierdo, el final «terioi», perteneciente al nombre masculino del difunto en dativo. No sabemos quién fue aquel hombre, pero la piedra conserva la escena que quiso acompañar su memoria: caballos, guerreros y una muerte convertida en imagen.

Esta estela de piedra caliza de Costozza, fechada en las primeras décadas del siglo III a. C., se aparta de las escenas de viaje funerario que hemos visto hasta ahora. En ella aparece un combate: un jinete con armadura avanza hacia la derecha con el escudo en la mano izquierda y la espada preparada en la derecha. Su caballo se abalanza sobre un guerrero desnudo, que se dobla para evitar el impacto.

La composición está tratada con un relieve profundo y muy expresivo. El movimiento del caballo, la postura forzada del combatiente y la diferencia entre ambos personajes hacen que la escena parezca casi detenida en el instante del choque. El museo señala que el modelo recuerda a las representaciones de la tradición helenística griega o de la Magna Grecia.

Muchos investigadores han relacionado esta imagen con una «celtomaquia», una evocación heroica de los vénetos enfrentados a los galos invasores. Es una interpretación, no una certeza, pero encaja con el gusto de estas estelas por convertir la memoria funeraria en una escena cargada de identidad, valor y conflicto. La pieza fue encontrada en 1913, rota en cuatro fragmentos, durante las excavaciones de la necrópolis prerromana de via Loredan.

Esta estela, fechada en el siglo I a. C., nos sitúa ya en una Padua muy distinta de la de las piezas anteriores. La escena representa una biga tirada por dos caballos, con tres personajes sobre el carro: un auriga, un hombre togado y una mujer. El conductor viste a la manera romana y controla los caballos con las riendas y la fusta, mientras que el marido, cubierto con la toga, vuelve la mirada hacia la mujer en un gesto que el museo interpreta como una despedida.

La figura femenina conserva, sin embargo, elementos de la tradición paleovéneta. Lleva sobre la cabeza el disco simbólico que hemos visto en otras estelas y un manto sujeto sobre el pecho. Quizá se la representa ya muerta, emprendiendo el viaje al más allá. Bajo las patas de los caballos aparece un escudo redondo, posiblemente un recuerdo de las estelas paleovénetas más antiguas.

También la inscripción refleja ese momento de transición. Está escrita en lengua véneta, pero con caracteres latinos, y combina un nombre local, Ostiala, con el gentilicio romano Gallenia. Su lectura y su traducción siguen siendo discutidas, hasta el punto de que no está claro si la fórmula identifica a un matrimonio o expresa la relación del dedicante con la tumba. La estela fue encontrada en 1962, durante unas obras en la vía San Massimo, y parece resumir en una sola imagen el encuentro entre la tradición funeraria véneta y el nuevo mundo romano.

Una reconstrucción coloreada permite imaginar el aspecto que pudo tener originalmente la estela de Ostiala Gallenia. La mujer ocupa el centro del carro, junto a su esposo y el auriga, en una escena que reúne elementos vénetos y romanos.

Esta estela del siglo I a. C. conserva solo una parte de la escena, pero permite reconocer una cuadriga avanzando hacia la izquierda. Sobre el carro aparecen una mujer y, probablemente, el auriga; bajo las patas de los caballos se distingue un escudo redondo. El motivo vuelve a ser el del viaje hacia el más allá, aunque aquí la erosión y la pérdida de buena parte de la piedra nos obligan a imaginar muchos detalles.

La pieza fue encontrada en 1984, en las cimentaciones de la pequeña iglesia de San Massimo, en Padua. Su composición es muy parecida a la de la estela de Ostiala Gallenia, que acabamos de ver: ambas muestran un carro con caballos y personajes de distinta condición. Esta semejanza sugiere que, ya en época de fuerte influencia romana, la tradición funeraria paleovéneta seguía utilizando imágenes reconocibles para representar el último viaje.

Cerramos este recorrido con otra estela del siglo I a. C., conservada de forma fragmentaria pero todavía muy expresiva. Una biga avanza hacia la izquierda, tirada por dos caballos. Sobre el carro aparecen el auriga, que anima a los animales con la fusta, y una mujer cubierta con un velo. Bajo las patas de los caballos vuelve a aparecer el escudo redondo que ya vimos en la estela de Ostiala Gallenia.

La pieza tiene además una historia epigráfica curiosa. En la franja superior se conservan restos de una inscripción véneta, mientras que en la parte inferior aparece otra inscripción latina que el estudioso Furlanetto consideró una falsificación. La procedencia de la estela es desconocida, aunque parece que ya se encontraba en Padua, en la casa Bassani, desde el siglo XVI. Incluso mutilada, resume muy bien el mundo de estas piezas: el viaje funerario, la tradición paleovéneta y la progresiva presencia romana.

Después de contemplar estas estelas, resulta difícil verlas como simples monumentos funerarios. En sus carros, caballos, guerreros, mujeres, animales y símbolos celestes aparecen representadas las creencias, la identidad y la memoria de quienes vivieron en la antigua Padua. Algunas conservan nombres; otras solo escenas fragmentarias, pero todas nos permiten seguir el rastro de una sociedad que cambió profundamente entre los siglos VI y I a. C.

Las piedras están erosionadas y muchas preguntas siguen abiertas, pero quizá ahí reside parte de su atractivo. Cada figura incompleta, cada palabra discutida y cada inscripción apenas legible nos recuerda que el pasado no llega hasta nosotros como una historia cerrada, sino como una conversación que todavía podemos intentar continuar.

Padua antes de Roma: tumbas y ajuares en el Museo de los Eremitani

Nuestra visita al Museo Arqueológico de los Eremitani comienza en una Padua muy anterior a los monumentos que hoy reconocemos al pasear por sus calles. Las primeras salas nos acercan al mundo de los antiguos vénetos, cuya cultura se desarrolló durante el primer milenio antes de Cristo, antes de la integración de este territorio en el mundo romano.

Los relatos antiguos envolvieron aquellos orígenes en la leyenda. Virgilio vinculó la fundación de Padua con Antenor, un troyano que habría llegado a estas tierras tras la caída de su ciudad. La arqueología ofrece una perspectiva diferente: los hallazgos muestran una continuidad entre las comunidades locales de la Edad del Bronce y la posterior cultura véneta de la Edad del Hierro. Bajo las calles de la ciudad actual se conservan las huellas de aquel pasado, con restos de asentamientos, lugares de culto y necrópolis.

Nos detenemos primero en sus tumbas y en los objetos que acompañaron a los difuntos. Son testimonios que permiten acercarse a las costumbres funerarias, pero también a la vida de quienes los utilizaron. De esas personas rara vez conoceremos el nombre; aun así, lo que dejaron tras de sí nos permite recuperar algo de su historia.

La primera tumba ante la que nos detenemos es la llamada «de los vasos con tachuelas» —Tomba dei vasi borchiati—, fechada entre finales del siglo VIII y comienzos del VII a. C. Fue descubierta en 1974, en la zona de las actuales vías Tiepolo y San Massimo de Padua. La exposición reconstruye su estructura de caja de madera reforzada con bloques de traquita, en cuyo interior se dispuso un ajuar extraordinariamente rico. El museo la atribuye a una pareja de rango principesco, un hombre y una mujer.

Lo más sugerente es que ambos llegaron a esta sepultura en momentos distintos. Tras el primer enterramiento, quizá el de la mujer, la tumba se abrió de nuevo para acoger al segundo difunto y reunir los huesos cremados de ambos en una misma urna. En aquella segunda intervención se rompieron los vasos del primer ajuar para dar cabida a los nuevos objetos. Los fragmentos formaban, por tanto, parte de la propia historia antigua del enterramiento.

Destaca el gran recipiente de bronce situado a la izquierda, una sítula que contenía el osario y cuya tapa se realizó con una lámina de escudo. Estuvo adornada con un tejido: el vaso se «vestía» como representación simbólica del difunto. A su alrededor se dispusieron recipientes y objetos personales, mientras que las pequeñas tachuelas de bronce que decoran las cerámicas dieron nombre a la tumba. Parte de esta vajilla formaba tres servicios destinados al consumo de alimentos y bebidas durante la ceremonia funeraria. Todo el conjunto habla del prestigio de aquella pareja y de la importancia que su comunidad concedió a su despedida.

Una de las presentaciones que más me llamó la atención fue esta reconstrucción, en la que una tela clara sugiere una figura humana junto a varios recipientes cerámicos y pequeños objetos de adorno. La disposición invita a pensar en la persona a la que acompañaron aquellas piezas, más allá de su interés como objetos arqueológicos.

Los paneles del museo explican que la cremación era el rito funerario habitual entre los antiguos vénetos: tras quemar el cuerpo, los restos se recogían en un vaso osario. También se documentan inhumaciones en Padua y Este, aunque las razones de esta coexistencia no están claras. Los ajuares aportan otro detalle sugerente: las cerámicas solían depositarse nuevas, fabricadas para ese destino, mientras que algunos recipientes metálicos y objetos de adorno conservan señales de uso e incluso reparaciones antiguas. Eran piezas con una historia anterior a la tumba, vinculadas a la vida de quienes acabaron siendo enterrados con ellas.

Entre los ajuares expuestos me llamó especialmente la atención el de la llamada «tumba del carpintero», identificada como Emo 318 y fechada entre los años 650 y 625 a. C. Fue descubierta en 2002 en el actual corso Umberto I de Padua, en el palacio Emo Capodilista. Los restos cremados de un hombre se habían depositado en una urna cerámica, cerrada con una copa utilizada como tapadera, dentro de una caja de madera.

Lo que distingue esta sepultura es el conjunto de herramientas para trabajar la madera: un hacha, una sierra, una lima, una escofina, tres cuchillos y un martillo. Originalmente estaban distribuidas a lo largo de los lados de la caja, quizá algunas dentro de un estuche de material perecedero. En la fotografía pueden verse varias de estas piezas delante de los recipientes. Su presencia permite entrever una identidad vinculada al trabajo artesanal, mientras que la riqueza del ajuar indica el elevado rango del difunto. Según explica el museo, estos conjuntos de herramientas podían expresar un prestigio aristocrático, situando al artesano junto a figuras como el guerrero y el jinete.

La sepultura guardaba además otro detalle: sobre la tapa de la caja se encontró un enterramiento infantil de cremación, con una pequeña urna y un ajuar que incluía una tacita y un brazalete de plomo. Es posible que estuviera estrechamente relacionado con el enterramiento principal, aunque desconocemos qué vínculo unía a ambos. De nuevo, los objetos nos permiten acercarnos a unas vidas de hace más de veintiséis siglos, pero dejan sin respuesta algunas de las preguntas más humanas.

Una de las imágenes más impactantes de estas salas es el esqueleto de un caballo, depositado de costado y con las patas recogidas. Procede de la necrópolis del Piovego y está fechado en el siglo V a. C. Ante él, la visita adquiere una dimensión diferente: junto a los recipientes y los objetos que acompañaban a las personas fallecidas, encontramos también animales que recibieron una sepultura propia.

Resulta tentador imaginar a este animal acompañando a su dueño después de la muerte. Lo que tenemos ante nosotros es el testimonio de una comunidad que reservó también a un caballo un lugar entre sus muertos, hace unos dos mil quinientos años.

Más adelante encontramos una sepultura todavía más sorprendente, también procedente de la misma necrópolis del Piovego y fechada en el siglo V a. C. En ella fueron enterrados juntos un joven y un caballo. La disposición resulta sobrecogedora: el cuerpo humano descansa sobre el del animal, con la cabeza próxima a la suya. El esqueleto humano que vemos es una reproducción; el original fue desmontado para su estudio.

La excavación permitió reconstruir una deposición cuidadosamente preparada. Primero se colocó al caballo, con las patas recogidas y el cuello curvado; después se rellenaron parcialmente los espacios de la fosa para disponer encima el cuerpo del joven, cuya edad se ha estimado entre los dieciséis y los veinte años. El caballo presenta una lesión craneal interpretada como evidencia de su muerte intencionada, mientras que en los restos humanos no se reconocieron señales evidentes de muerte violenta.

¿Quién era aquel joven y qué relación tenía con el animal? Se ha propuesto que pudiera ser su cuidador, pero esa identidad no está demostrada. También se ha planteado una interpretación sacrificial del conjunto, que debe mantenerse como hipótesis. Lo que sí revela la excavación es que ambos cuerpos fueron colocados juntos de forma deliberada. El significado último de aquel gesto sigue siendo una de las preguntas que acompañan a esta singular tumba.

En esta necrópolis se documentaron seis enterramientos individuales de caballos. Su presencia muestra la importancia de estos animales en el mundo funerario de los antiguos vénetos. Los enterramientos individuales se han relacionado con grupos de tumbas humanas, lo que sugiere vínculos entre los caballos y las personas allí sepultadas, aunque no podamos reconstruir la historia de cada uno.

Este conjunto pertenece a la tumba 28 de la necrópolis de vía Tiepolo, fechada a comienzos del siglo VI a. C. Aunque el museo presenta las piezas separadas para que podamos contemplarlas, originalmente formaban una disposición mucho más compacta. Una gran vasija, un dolio, servía como contenedor de la sepultura, y el recipiente de cuerpo ancho que vemos a la izquierda se colocó invertido para cerrar su boca.

En el fondo del dolio estaba el vaso alto situado a su derecha, utilizado como osario. Dentro de él se depositaron pequeños objetos de bronce, entre ellos una aguja de coser, fíbulas, anillos y un colgante en forma de media luna. Bajo su pie se encontraba una fusayola, una pieza perforada utilizada en el hilado. Otro vaso, decorado con bandas rojas y negras, se encajaba con el pie dentro del primer osario, mientras que a su alrededor se distribuían otros recipientes del ajuar.

La vitrina permite apreciar las formas de cada objeto, pero la cartela nos ayuda a recuperar algo que se pierde al separarlos: el lugar preciso que ocupaban en el enterramiento. Además de escoger qué piezas acompañarían a los difuntos, quienes prepararon la tumba decidieron cuidadosamente cómo disponerlas.

Otro conjunto especialmente vistoso es el de la llamada tumba «del vaso de bandas en forma de peonza», de la primera mitad del siglo VI a. C., recuperada en 1963 en la vía Tiepolo de Padua. Su nombre alude al gran osario con tapadera, decorado mediante franjas rojas y negras. Aunque hoy se presenta de pie, el informe del hallazgo señala que apareció colocado horizontalmente dentro de un gran dolio, acompañado por su ajuar.

Delante destaca una pequeña copa de dos asas opuestas. Fregonese, responsable de la recuperación, la describió con entusiasmo como una especie de «kílix paleovéneta», comparándola con las copas griegas de dos asas, y llegó a considerarla posiblemente única. Es una apreciación recogida en su informe de entonces, que conserva algo de la sorpresa del descubrimiento. Junto al osario se exponen también tazas, cuencos y dos fíbulas de bronce: un conjunto que permite apreciar el cuidado dedicado tanto a las formas como a la decoración de los objetos funerarios.

Entre los objetos expuestos también llaman la atención estos collares de cuentas rojizas, de tamaños y formas diversos. Algunas dejan pasar la luz, mientras que otras presentan superficies oscuras y desgastadas. Después de tantos recipientes funerarios, estos adornos nos acercan a una escala más íntima: la de los objetos elegidos para llevar sobre el cuerpo, con los que aquellas personas también construían su apariencia.

Los caballos vuelven a aparecer en este ajuar, ahora convertidos en figuras modeladas en cerámica. La llamada «tumba de los caballos», de la primera mitad del siglo VI a. C., fue recuperada en 1963 en la vía Tiepolo. Entre sus piezas destaca el gran recipiente de la izquierda, utilizado posiblemente como osario. Su parte superior está decorada con una escena en relieve de tres jinetes alternados con íbices, y presenta orificios en los que se insertaban cabezas de animales.

Todavía más singular resulta el objeto situado en primer plano, en el centro: una posible bandeja de uso ritual, con una estructura vertical calada rematada por cabezas de caballo. Su función no se conoce con certeza, pero su forma basta para distinguirla de los cuencos y vasos que la rodean. El conjunto incluía también pequeñas representaciones de carneros, bóvidos, otros caprinos y una lechuza. Esta variedad de figuras animales añade una dimensión diferente a los ajuares que hemos contemplado: junto a los recipientes y adornos personales, encontramos imágenes cuyo significado completo se nos escapa.

Terminamos este primer recorrido por los Eremitani con la sensación de habernos acercado a una Padua poco visible en sus calles. Las herramientas del carpintero, los adornos personales y las sepulturas de caballos conservan fragmentos de un mundo del que todavía nos separan muchas preguntas. Casi nunca conocemos los nombres de aquellas personas, pero los objetos que las acompañaron permiten entrever sus trabajos, sus gustos y el cuidado con que preparaban la despedida de sus muertos.

Santa Maria del Giglio: una iglesia veneciana entre familias, santos y esplendor barroco

Continuamos la visita a Santa Maria del Giglio pasando a la zona del coro, detrás del altar mayor. Desde aquí, la mirada asciende desde los asientos y paneles de madera oscura hasta una sucesión de lienzos rodeados de grandes marcos dorados. Las pinturas ocupan las paredes y se prolongan por la parte inferior de la tribuna del órgano, entre tallas, guirnaldas y volutas. La cercanía obliga a levantar la cabeza para abarcar una decoración que desde la nave apenas podíamos distinguir. Antes de detenernos en algunas de sus obras, merece la pena contemplar este rincón en su conjunto.

En el centro del conjunto encontramos la Anunciación de Giuseppe Porta, conocido como Salviati, pintor del siglo XVI. Gabriel se acerca por la izquierda con una vara de azucenas y una mano levantada, mientras María se vuelve hacia él desde su reclinatorio. Sus manos abiertas y el movimiento del cuerpo transmiten la sorpresa de una escena que irrumpe en la intimidad de la oración. Sobre ambos, la paloma del Espíritu Santo aparece rodeada de luz.

Las azucenas que lleva el ángel nos devuelven al nombre de la iglesia: giglio, en italiano, significa lirio o azucena, una flor asociada a la pureza de María. El gran marco dorado enlaza visualmente el lienzo con la decoración superior, donde aparece Dios Padre junto a un globo. Desde nuestra posición, las pinturas parecen prolongar la escena hacia lo alto.

Al levantar la mirada encontramos al Padre Eterno, pintado por Antonio Zanchi como parte de la decoración de la tribuna del órgano, realizada entre 1696 y 1698. Envuelto en amplios ropajes y rodeado de nubes, apoya una mano sobre el globo que simboliza el mundo. Su rostro inclinado hacia la escena inferior refuerza la continuidad visual con la Anunciación.

Esta Sagrada Familia con santa Catalina, atribuida a Andrea Celesti (1637–1712), nos acerca a una escena de gestos delicados. Santa Catalina sostiene al Niño sobre una tela clara, bajo la mirada de María, mientras san José se inclina desde la derecha. En primer término, el pequeño san Juan Bautista, reconocible por su cruz de caña, acerca los labios al pie de Jesús.

Las miradas y las manos reúnen a los personajes alrededor del Niño. Entre tanta decoración monumental, este pequeño gesto de ternura invita a detenerse y mirar el cuadro de cerca.

En La Dolorosa, de Francesco Solimena (1657–1747), toda la atención se concentra en el rostro y las manos de María. Una mano se recoge sobre el pecho mientras la otra queda abierta, en un gesto de desamparo. La mirada elevada y los labios entreabiertos expresan el dolor sin necesidad de mostrar la escena de la Crucifixión. La luz destaca su figura sobre el fondo oscuro, donde apenas asoma la cabeza de un pequeño ángel.

Entre las pinturas aparece el monumento de Giulio Contarini, procurador de San Marcos, obra de Alessandro Vittoria en la segunda mitad del siglo XVI. Su busto, de larga barba y mirada elevada, ocupa el centro de una arquitectura sostenida por dos figuras femeninas que hacen de cariátides.

El nombre de Contarini ya nos resulta familiar: fue él quien quiso perpetuar en esta misma iglesia el recuerdo de su amigo, el poeta Girolamo Molin. Ahora podemos poner rostro al hombre que encargó aquel homenaje. Los dos monumentos conservan así algo más que la memoria individual de sus protagonistas: también el testimonio de una amistad.

La inscripción inferior puede traducirse, de manera aproximada: «Quien dedicó sus votos al cielo y a la patria, he aquí que se eleva, perdurable, entre manos virginales». Las palabras encuentran su eco en las dos figuras que flanquean el retrato y en esa voluntad de permanecer que anima todo el conjunto.

Desde la zona del altar nos volvemos hacia la entrada. La perspectiva permite apreciar el pavimento de motivos geométricos, las dos hileras de bancos y los revestimientos rojos y dorados de los pilares. Al fondo, las pinturas se distribuyen alrededor de la puerta principal y ascienden hasta el gran arco superior. También merece la pena mirar hacia atrás: al entrar, con la atención puesta en el altar, toda esta decoración había quedado a nuestra espalda.

Ya de vuelta en la nave principal encontramos este altar dedicado a san Anastasio. El conjunto reúne columnas de mármol veteado, un frontal dorado, candelabros y una pequeña bóveda decorada con relieves y pinturas. En el centro, dentro de un marco mucho más sobrio que el resto del conjunto, aparece el lienzo identificado en la cartela como Cristo y los santos Francisco de Paula y Justina, obra de Jacopo Robusti, el Tintoretto, y su taller.

La arquitectura del altar casi compite con la pintura: las columnas y la decoración de la bóveda conducen la mirada hacia Cristo, que aparece en la parte superior, suspendido entre nubes y ángeles, mientras abajo san Francisco de Paula y santa Justina dirigen hacia él sus miradas. La santa se reconoce por la espada que atraviesa su pec

ho, símbolo de su martirio; el santo, vestido con el hábito oscuro, levanta las manos en actitud de oración. El fondo, con el agua y la línea de la ciudad, abre la escena hacia un paisaje veneciano.

Otro de los altares laterales nos sorprende por su arquitectura, casi más que por la figura que ocupa la hornacina central. Las cuatro columnas de mármol enmarcan una composición de aire monumental, rematada por un frontón quebrado y una decoración radial que recuerda a un gran resplandor. Los candelabros dorados destacan sobre la sobriedad de la piedra, mientras que el altar conserva también pequeñas piezas devocionales y relicarios.

Aunque no hemos podido identificar con seguridad la santa representada, el conjunto resume bien el gusto barroco de Santa Maria del Giglio: mármol, simetría, luz y una escenografía concebida para atraer la mirada hacia la imagen sagrada.

A lo largo de las paredes de la nave se desarrolla un Vía Crucis compuesto por catorce lienzos, realizados entre 1755 y 1756 por varios pintores venecianos. En uno de ellos vemos a Cristo camino del Calvario, rodeado de soldados y de una multitud que lo empuja y lo acompaña. La cruz asoma detrás de las figuras, mientras el gesto de Jesús, vuelto hacia un lado y con las manos atadas, concentra toda la tensión de la escena.

Más que una sucesión de imágenes aisladas, el conjunto convierte las paredes de la iglesia en un recorrido narrativo por la Pasión. Cada cuadro tiene un autor distinto, pero todos participan de ese movimiento continuo que conduce al espectador hacia la muerte de Cristo.

Entre los lienzos del Vía Crucis encontramos esta escena especialmente dramática: Cristo ha caído bajo el peso de la cruz mientras avanza hacia el Calvario. Los soldados y quienes lo acompañan forman un grupo agitado a su alrededor, en contraste con la figura de Jesús, vencida por el cansancio y el sufrimiento. El paisaje del fondo amplía la escena y recuerda que no se trata de un episodio aislado, sino de un camino que conduce hacia la crucifixión.

Otro de los altares conserva una escena de gran dramatismo: el Martirio de san Antonio, obra de Antonio Zanchi, fechada en el siglo XVII. En la parte superior, la Virgen con el Niño aparece entre nubes y angelitos, como una visión celestial; debajo, la composición se transforma en una violenta escena de martirio, con los cuerpos de los verdugos y del santo cruzándose en un torbellino de diagonales, espadas y paños de intenso color.

El contraste entre ambos mundos —la serenidad de lo divino y la brutalidad de la muerte— es uno de los recursos más característicos de la pintura barroca. Incluso desde cierta distancia, el lienzo consigue imponerse dentro del marco marmóreo del altar.

En uno de los muros encontramos también esta imagen de la Virgen con el Niño, presentada como una icono de tradición greco-bizantina y protegida por un revestimiento metálico. La cartela la fecha en el siglo XVII, aunque no proporciona el nombre de su autor. Más que una obra espectacular, transmite la continuidad de una devoción sencilla: ante la imagen, unas flores y una cinta parecen recordar que todavía sigue siendo objeto de oración.

Bajo la representación puede leerse la inscripción latina «Ave gratia plena», comienzo del saludo del arcángel Gabriel a María: «Dios te salve, llena eres de gracia».

En una de las hornacinas de la iglesia encontramos esta elegante escultura de una religiosa que contempla y estrecha contra su pecho un crucifijo. La corona de espinas sobre la frente, el hábito monástico y el rosario permiten identificarla probablemente como santa Rita de Casia, la religiosa agustina asociada a los casos imposibles y a una intensa devoción por la Pasión de Cristo.

La escultura no necesita una escena compleja para transmitir su mensaje: todo se concentra en el gesto de acercar la cruz al corazón. Vista desde abajo, dentro de su marco arquitectónico, la santa parece elevarse silenciosamente sobre el visitante.

En el centro del techo se encuentra una de las grandes composiciones de Antonio Zanchi: la Asunción de la Virgen. María ocupa el eje de la escena, elevada hacia el cielo mientras Cristo y los ángeles la reciben en la gloria. A su alrededor se arremolina una multitud de figuras —santos, ángeles y personajes terrenales— que convierte la pintura en una auténtica visión barroca del mundo celestial.

La obra forma parte de un ciclo mariano que recorre el techo de la iglesia junto a la Natividad y la Coronación de la Virgen. Vista desde abajo, la pintura parece abrir la arquitectura hacia un espacio luminoso e infinito, en uno de los efectos más característicos de la decoración barroca.

Cerramos el recorrido por el techo con esta Alegoría de Venecia, obra de Antonio Zanchi. En el centro aparece la personificación femenina de la ciudad, rodeada por otras figuras y acompañada por el león de San Marcos, apenas visible entre las sombras de la parte inferior.

La composición combina la solemnidad de la alegoría con el movimiento y el claroscuro propios del Barroco veneciano. Así, el ciclo pictórico de Santa Maria del Giglio no se limita a representar episodios sagrados: también celebra la ciudad, su identidad y el poder simbólico de Venecia.

Santa Maria del Giglio resulta mucho más que una iglesia monumental situada en el corazón de Venecia. Su fachada recuerda el poder y las ambiciones de la familia Barbaro; en el interior, los altares, las pinturas y los monumentos funerarios nos devuelven a las devociones, amistades y memorias de quienes la hicieron posible.

Entre obras de Zanchi, Tintoretto, Salviati, Solimena y otros artistas, el visitante recorre un auténtico compendio del arte veneciano entre los siglos XVI y XVIII. Y, por encima de todo, queda la sensación de haber seguido las huellas de muchas personas concretas: nobles, religiosos, artistas, santos y fieles anónimos que durante siglos contemplaron estas mismas imágenes.

Con esta última mirada al techo pintado y a la Alegoría de Venecia termina nuestro recorrido por Santa Maria del Giglio. Salimos de la iglesia con la impresión de haber visitado, en pleno centro de la ciudad, una pequeña historia de Venecia reunida en un único espacio.

Santa Maria del Giglio: arte y memoria en una iglesia de Venecia

Fotografiar la fachada de Santa Maria del Giglio requiere buscar el sitio con cierta paciencia. Desde allí, las columnas, esculturas y relieves se levantan como un enorme escenario de piedra, encajado entre los edificios de Venecia.

Su aspecto corresponde a la gran renovación del templo en la segunda mitad del siglo XVII. La fachada fue diseñada por Giuseppe Sardi gracias al legado de Antonio Barbaro, un noble veneciano que, al morir en 1679, destinó treinta mil ducados a su construcción. Con aquel dinero quiso dejar una memoria duradera de sí mismo y de su familia. Y, a juzgar por el resultado, se aseguró de que difícilmente pasara inadvertida.

En el centro del cuerpo superior aparece el propio Antonio, representado con indumentaria militar sobre su monumento funerario. Más abajo, cuatro estatuas ocupan los nichos situados a ambos lados de la puerta: son sus hermanos. Alrededor se despliega un repertorio de figuras alegóricas, trofeos y escenas de batalla; en lo alto, el escudo familiar preside el conjunto. La fachada entera proclama el prestigio de los Barbaro.

Uno de los detalles más curiosos se encuentra casi a la altura de los transeúntes. En los basamentos aparecen seis planos de ciudades tallados en relieve: Zara, Candia, Padua, Roma, Corfú y Spalato, vinculadas a la trayectoria de Antonio Barbaro. Entre tanta figura monumental, estas pequeñas ciudades de piedra invitan a acercarse y buscar murallas, calles y fortificaciones. Forman una especie de biografía geográfica desplegada a los pies del edificio.

Mientras algunos visitantes descansan junto a sus muros, sobre sus cabezas continúa aquella exhibición de gloria familiar concebida hace más de tres siglos. La puerta abierta, en el centro, nos invita a dejar por un momento a los Barbaro y descubrir lo que guarda la iglesia.

Al entrar en Santa Maria del Giglio, la mirada se dirige hacia el altar mayor, enmarcado por un gran arco y presidido, al fondo, por la caja dorada del órgano. Los paños rojos con motivos dorados que revisten los pilares, las esculturas blancas y la luz que penetra por las ventanas componen un interior de una riqueza que invita a recorrerlo despacio.

La historia de esta iglesia comienza mucho antes de la fachada que acabamos de contemplar. Sus orígenes se remontan a la Edad Media y la tradición vincula su fundación a la familia Jubanico, cuyo nombre pervive en la denominación veneciana de Santa Maria Zobenigo. El edificio sufrió incendios y sucesivas reconstrucciones, hasta que su deterioro hizo necesaria una profunda renovación en el siglo XVII. Los trabajos del interior, dirigidos por Giuseppe Benoni, quedaron terminados en 1680.

El templo tiene una sola nave, acompañada por tres capillas a cada lado. En esta fotografía, el altar mayor concentra la atención: a ambos lados del tabernáculo, el arcángel Gabriel y la Virgen representan la Anunciación. Son esculturas de Heinrich Meyring, conocido en Italia como Enrico Merengo. Separadas por la estructura central del altar, las dos figuras mantienen un diálogo de gestos que atraviesa el espacio entre ellas.

Detrás se alza el órgano, con sus tubos plateados rodeados de columnas y adornos dorados. Aunque el instrumento actual es del siglo XX, la caja que lo envuelve pertenece al XVIII. Es una muestra de cómo estos templos fueron incorporando obras y reformas de distintas épocas, hasta formar el conjunto que hoy vemos.

Desde los bancos, la vista permite apreciar la armonía del presbiterio, pero también deja entrever cuánto queda por descubrir: pinturas sobre las cornisas, monumentos en los muros y altares laterales que reclaman su propio momento. Vamos a acercarnos a algunos de ellos.

Junto a la entrada encontramos este Cristo bendiciendo, una escultura en mármol de Giulio del Moro, realizada entre finales del siglo XVI y comienzos del XVII. La luz lateral destaca el rostro, la anatomía y los pliegues del manto, mientras proyecta sobre la pared una sombra que acompaña a la figura. Es una obra anterior a la gran reconstrucción que dio a la iglesia su aspecto actual.

A sus pies hay un pequeño detalle que invita a acercarse: «IVLII MAVRI OPVS», es decir, «obra de Giulio del Moro». El escultor dejó su nombre en la misma piedra que trabajó. Cuatro siglos después, esa breve inscripción nos permite poner nombre a las manos que dieron forma a la imagen.

En el primer altar de la derecha encontramos una composición de Carlo Loth (1632–1698): la Virgen con el Niño, san Antonio de Padua y el martirio de san Eugenio. El lienzo reúne dos ámbitos muy distintos: en lo alto, María sostiene al Niño entre las nubes; abajo se desarrolla el martirio, entre cuerpos en movimiento, gestos intensos y fuertes contrastes de luz y sombra. Las grandes columnas de mármol veteado enmarcan la escena y acentúan su teatralidad. Ante el cuadro, una imagen más pequeña de la Virgen con el Niño añade al conjunto una presencia serena y cercana.

Sobre una puerta nos contempla Girolamo Molin (1500–1569), poeta veneciano cuyo busto se atribuye a Alessandro Vittoria. Pertenecía a una familia noble, pero sus intereses se orientaron hacia la literatura, la música y la filosofía. Frecuentó los círculos literarios de su ciudad y compartió sus versos con sus amigos, aunque no llegó a reunirlos en un libro publicado en vida. Tras su muerte, Giulio Contarini promovió su sepultura y este homenaje; en 1573, sus amigos y discípulos hicieron posible la edición de sus rimas.

La inscripción situada sobre su cabeza lo llama «verdadero discípulo de las Musas» y expresa una hermosa distribución de su legado: sus cenizas para la tierra, su imagen para nosotros y su alma para el cielo. Al detenernos ante este rostro, marcado por el tiempo, encontramos también el recuerdo de una amistad. Alguien quiso que aquel hombre y sus palabras siguieran presentes cuando él ya no estuviera.

En esta imagen de la Virgen con el Niño, rodeada por un marco dorado, merece la pena detenerse en las palabras de la base: «INTER RVBETA LILIVM», «Un lirio entre las zarzas». La expresión pertenece a la tradición litúrgica mariana y evoca el pasaje del Cantar de los Cantares que compara a la amada con un lirio entre espinas. Aplicada a María, la flor se convierte en una imagen de su pureza.

La frase adquiere aquí una resonancia especial: estamos en Santa Maria del Giglio, y giglio significa precisamente lirio o azucena. Entre los dorados, los dos pequeños ángeles y la mirada de la Virgen inclinada hacia el Niño, esas pocas palabras ofrecen una clave para contemplar la imagen.

En otro de los altares encontramos a san Gregorio Barbarigo (1625–1697), representado por Giovanni Maria Morlaiter en una escultura del siglo XVIII. Con una mano levantada y rodeado de pequeños ángeles, el cardenal destaca sobre una ornamentación dorada de curvas y motivos vegetales. Merece la pena fijarse en la delicadeza con que están trabajados los encajes de su vestimenta.

Barbarigo fue obispo de Bérgamo y después de Padua, donde dedicó especial atención a la formación del clero. Su proyecto educativo incluyó biblioteca, imprenta y enseñanza de lenguas, pero también una escuela de matemáticas con una pequeña specola provista de telescopios, compases y globos. Una conexión inesperada con la astronomía y con nuestra reciente visita a Padua, aunque se trataba de una institución distinta del observatorio universitario.

A los pies de la escultura se conserva un pequeño relicario acristalado en el que pudimos ver una reliquia ósea. Su etiqueta todavía lo presenta como beato: recibió ese reconocimiento en 1761 y no fue proclamado santo hasta 1960. Es un detalle discreto que añade otra referencia temporal a este altar.

La Visitación, de Palma el Joven, nos acerca al encuentro de María con su pariente Isabel. El pintor concentra la escena en las dos mujeres: María, envuelta en un amplio manto azul, se inclina hacia Isabel, que sale a recibirla. Sus rostros próximos y sus manos convierten el episodio religioso en un gesto reconocible de bienvenida y afecto. Alrededor, otras figuras acompañan el encuentro, mientras los escalones y la arquitectura del fondo dan profundidad a la composición. Merece la pena detenerse en ese diálogo silencioso entre una mujer joven y otra anciana, que ocupa el centro de toda la escena.

Al acercarnos al altar mayor, la Anunciación adquiere otra presencia. Gabriel, a la izquierda, avanza con las alas desplegadas y una mano levantada; María, a la derecha, responde con un gesto abierto. Entre ambos se eleva la pequeña arquitectura del tabernáculo, con columnas de tonos rojizos, un fondo azul y detalles dorados. Desde esta distancia también se aprecia el frontal de la mesa del altar, donde una escena de numerosas figuras está compuesta con piezas de distintos colores. La vista general apenas dejaba adivinar esta riqueza de detalles.

Terminamos esta primera visita junto al altar mayor. Desde aquella fachada que obligaba a buscar sitio en la acera contraria, hemos ido descubriendo historias de devoción, ambición y amistad: nombres grabados en mármol, gestos pintados y pequeños detalles que invitan a detenerse. Quedan obras por mirar en Santa Maria del Giglio, pero las dejamos para otra entrada. También las iglesias se disfrutan mejor sin querer verlo todo de una vez.