La biblioteca de Asurbanipal: el saber escrito en arcilla

 Después de contemplar a Asurbanipal como constructor, cazador y soberano victorioso, entramos ahora en la dimensión más singular de su reinado: la del monarca que quiso reunir y conservar por escrito los conocimientos heredados de la antigua Mesopotamia. La llamada Biblioteca de Asurbanipal, formada en Nínive durante el siglo VII a. C., no fue una biblioteca en el sentido moderno, con libros ordenados en estanterías y destinados a la lectura pública, sino un gran conjunto de tablillas de arcilla conservadas en distintas dependencias palaciegas. En ellas quedaron registrados textos religiosos, literarios, médicos, mágicos, astronómicos y administrativos, además de cartas, listas léxicas, presagios y obras copiadas durante siglos por generaciones de escribas.

La relación personal de Asurbanipal con la escritura fue excepcional entre los reyes asirios. Como hijo menor de Asarhaddón, inicialmente no estaba destinado a ocupar el trono y recibió una formación que incluía la lectura y la escritura, saberes reservados habitualmente a los escribas profesionales. Cuando fue elegido heredero, aquella educación intelectual se completó con la preparación política, diplomática y militar necesaria para gobernar el imperio. El futuro rey estudió en la llamada Casa de la Sucesión, conoció las tradiciones eruditas mesopotámicas y acompañó a su padre en la corte, donde también participó en la recopilación de información procedente de agentes distribuidos por los territorios asirios. Para gobernar un imperio tan extenso, el conocimiento era otra forma de poder.

Asurbanipal heredó numerosos textos reunidos durante reinados anteriores, pero amplió considerablemente la colección. En su palacio trabajaban escribas y sabios —entre ellos especialistas babilónicos versados en astrología, adivinación, magia y medicina—, mientras desde otros lugares de Mesopotamia se enviaban originales o copias de obras consideradas importantes. Después de la conquista de Babilonia en 648 a. C., miles de nuevas tablillas llegaron a Nínive. Algunas conservaban marcas de propiedad que las vinculaban directamente con el «Palacio de Asurbanipal, rey del mundo, rey de Asiria»; otras incluían invocaciones a Nabu, dios mesopotámico de la escritura y de los escribas.

La biblioteca no era solamente fruto de la curiosidad personal de un monarca culto. Sus textos proporcionaban conocimientos indispensables para el funcionamiento de la corte: servían para interpretar presagios, diagnosticar y tratar enfermedades, celebrar rituales, consultar modelos lingüísticos y comprender los signos celestes que podían afectar al destino del reino. Ciencia, religión y gobierno no constituían entonces ámbitos separados. Observar un eclipse, estudiar el hígado de un animal sacrificado o copiar una antigua composición literaria formaba parte de un mismo esfuerzo por descifrar el mundo y actuar correctamente dentro del orden establecido por los dioses.

La destrucción de Nínive en 612 a. C. acabó también con la biblioteca. Sin embargo, el incendio que arrasó los palacios produjo una consecuencia paradójica: el calor coció parcialmente muchas tablillas de arcilla y favoreció su conservación durante milenios. Cuando sus restos comenzaron a excavarse a mediados del siglo XIX, aparecieron miles de tablillas y fragmentos dispersos, sin que los primeros arqueólogos dejaran registros suficientemente precisos sobre su posición original. Por ello, todavía hoy resulta difícil reconstruir cómo se encontraba organizada la colección y qué ocurrió exactamente durante sus últimos días.

Desde entonces, investigadores de todo el mundo han trabajado para leer los fragmentos, identificar las obras a las que pertenecen y unir piezas separadas de una misma tablilla, en una labor semejante a la reconstrucción de un inmenso rompecabezas. El British Museum ha fotografiado y digitalizado el conjunto, pero todavía quedan numerosos textos por estudiar y fragmentos por relacionar. La biblioteca tuvo así una inesperada segunda vida: nacida para conservar el saber de Mesopotamia al servicio del rey, se ha convertido en una de nuestras principales fuentes para conocer la literatura, la ciencia, la religión y la vida intelectual del antiguo Próximo Oriente.

Antes de acercarnos a las tablillas de la biblioteca, la exposición nos invitaba a detenernos en el instrumento que hizo posible la conservación de todos aquellos conocimientos: la escritura cuneiforme. El panel reproducía un silabario simplificado en el que cada combinación de sonidos aparecía asociada a un signo. No se trataba, por tanto, de un alfabeto como el nuestro, formado por letras aisladas, sino de un sistema mucho más complejo cuyos signos podían representar sílabas, palabras completas o ideas y adquirir valores diferentes según el contexto.

La escritura cuneiforme había sido desarrollada por los sumerios hacia 3400 a. C., inicialmente para llevar la contabilidad de productos, animales y transacciones. Con el tiempo se extendió a casi todos los ámbitos de la vida y fue adaptada por diferentes pueblos y lenguas de Mesopotamia, entre ellas el acadio y sus variantes babilónica y asiria. Su nombre moderno procede del latín cuneus, «cuña», debido a la forma de las marcas producidas al presionar sobre la arcilla húmeda la punta biselada de un estilete de caña.

La tablilla podía sostenerse con una mano mientras el escriba imprimía cuñas verticales, horizontales y diagonales, combinándolas en signos de notable complejidad. Una vez terminado el texto, la arcilla se dejaba secar o, en algunas ocasiones, se cocía. Gracias a este material resistente han llegado hasta nosotros desde modestos recibos y cartas privadas hasta tratados médicos, observaciones astronómicas, presagios, himnos, mitos y grandes composiciones literarias. Buena parte de lo que sabemos sobre Mesopotamia procede precisamente de esas pequeñas superficies de barro.

Debajo del panel se había instalado una pizarra en la que los visitantes podían ensayar algunos signos siguiendo el silabario. La propuesta estaba muy bien pensada: convertía una escritura que puede parecernos lejana e indescifrable en una experiencia manual. Al intentar reproducir aquellas cuñas se comprendía mejor que escribir no consistía en dibujar líneas sobre la arcilla, sino en controlar la inclinación, la presión y la orientación del estilete.

Era también una manera sencilla de acercarnos al largo aprendizaje de los escribas. Dominar cientos de signos y sus distintos valores exigía años de formación, mediante la copia repetida de listas de palabras, nombres, fórmulas y textos tradicionales. La biblioteca de Asurbanipal no fue solamente una acumulación de tablillas: detrás de cada una estaban las manos de especialistas capaces de leer, copiar y transmitir un sistema de escritura con casi tres milenios de historia. Antes de conservar el conocimiento había que aprender a convertirlo en cuñas sobre la arcilla.

Esta tablilla de arcilla, procedente de Nínive y fechada entre los siglos VII y VI a. C., contiene el capítulo 104 de una extensa colección de augurios terrestres conocida por sus primeras palabras, Šumma ālu ina mēlê šakin, «Si una ciudad está situada sobre una altura». La serie llegó a reunir alrededor de 120 tablillas y varios miles de presagios, relacionados con todo aquello que podía observarse en ciudades, viviendas, ríos, campos y pantanos, pero también con el comportamiento de animales y seres humanos. Era, en cierto modo, un enorme catálogo destinado a reconocer los mensajes que los dioses dejaban ocultos en la vida cotidiana.

Los augurios solían organizarse mediante una estructura condicional muy sencilla: «si ocurre esto, entonces sucederá aquello». Una conducta extraña, la aparición inesperada de un animal, un ruido dentro de una casa o una anomalía del cuerpo podían anunciar prosperidad, enfermedad, conflictos familiares o desgracias políticas. En esta tablilla se reunían presagios relacionados con la conducta sexual humana, aunque el ejemplo seleccionado por la exposición resulta bastante más pintoresco: si un hombre orinaba en una taberna delante de su esposa, no prosperaría.

Lo más curioso es que el texto no se limita a anunciar la desgracia, sino que ofrece también un procedimiento para neutralizarla: el hombre debía rociar su orina a ambos lados de las jambas de la puerta de la taberna. El episodio puede provocarnos una sonrisa —y seguramente fue elegido por la exposición precisamente por eso—, pero revela una idea fundamental de la mentalidad mesopotámica. El presagio no siempre anunciaba un destino inevitable: una vez reconocido el peligro, era posible recurrir a un ritual apotropaico, es decir, a una acción destinada a alejar el mal y restablecer la relación adecuada con el mundo divino.

Estas colecciones muestran una forma de conocimiento muy diferente de la nuestra, en la que observación, religión y magia todavía no constituían ámbitos separados. Los especialistas reunían casos, los clasificaban por materias, los copiaban y los transmitían de generación en generación. No buscaban necesariamente una explicación física de los acontecimientos, sino descubrir las correspondencias existentes entre un signo observable y sus posibles consecuencias. Bajo una lógica que hoy consideraríamos supersticiosa encontramos, sin embargo, una verdadera voluntad de ordenar la experiencia y hacer previsible un mundo incierto.

Esta tablilla de arcilla, hallada en Nínive y fechada entre los siglos VII y VI a. C., contiene una lista de sueños considerados funestos. Entre las visiones conservadas aparecen animales muertos, el contacto con carnes prohibidas y diferentes actos sexuales. Como ocurría con otros repertorios de presagios, cada entrada debía constar de dos partes: primero se describía el sueño y después se indicaba el acontecimiento que anunciaba. Sin embargo, el deterioro ha conservado únicamente la primera mitad de varios augurios. Podemos saber qué había soñado alguien hace más de dos mil seiscientos años, pero no qué destino creían los sabios que le aguardaba.

Para los mesopotámicos, los sueños podían ser mucho más que imágenes nacidas de la mente durante el descanso. En determinadas circunstancias constituían un canal de comunicación con el mundo divino: los dioses podían advertir de un peligro, comunicar su voluntad o impulsar al soñador a realizar una acción. Los textos mesopotámicos recogen sueños que influyeron sobre reyes desde el tercer milenio a. C., mientras que los especialistas de épocas posteriores recopilaron e interpretaron sistemáticamente sus posibles significados. La biblioteca de Asurbanipal conservaba así verdaderos manuales de oniromancia, destinados a descifrar un lenguaje que se consideraba enviado desde otra esfera.

No obstante, una pesadilla no significaba que la desgracia fuese inevitable. Después de la lista de sueños ominosos, la tablilla incluye una plegaria dirigida a Shamash, dios del Sol y de la justicia, a quien se solicitaba protección. La elección de esta divinidad resultaba especialmente apropiada: del mismo modo que la luz solar disipa la oscuridad, Shamash podía iluminar el significado de aquellas visiones nocturnas y apartar el mal que anunciaban. El sueño revelaba la amenaza, pero la oración y el ritual podían tratar de neutralizarla.

Estas tablillas vuelven a mostrarnos hasta qué punto los eruditos mesopotámicos intentaron clasificar incluso las experiencias más inciertas. Los sueños, aparentemente desordenados y personales, fueron convertidos en series de casos, fórmulas e interpretaciones transmitidas por generaciones de escribas. Su método no era científico en el sentido moderno, pero sí respondía a una voluntad sistemática: reunir experiencias anteriores para reconocer patrones y hacer comprensible aquello que escapaba al control humano.

Esta tablilla de arcilla, hallada en Nínive y fechada entre 700 y 600 a. C., formaba parte de un manual de diagnóstico utilizado por los especialistas mesopotámicos. El texto reúne observaciones relacionadas con el aspecto del rostro y presta atención a signos como su color, la temperatura corporal, las lesiones, los sarpullidos, la sudoración y la hinchazón. El cuerpo del paciente se convertía así en una superficie que debía ser examinada y leída cuidadosamente, casi como si sus alteraciones formasen otro sistema de signos.

Sin embargo, quizá sea más exacto hablar de un manual de diagnóstico y pronóstico. En muchas anotaciones, el objetivo principal no consistía en identificar una enfermedad concreta como haría un médico moderno, sino en determinar cuál sería el desenlace: si el paciente se recuperaría o moriría. La tablilla establece, por ejemplo, que un rostro blanco anunciaba la curación, mientras que un rostro de color rojo oscuro presagiaba la muerte. A partir de la observación visible se formulaba, por tanto, una conclusión sobre el futuro del enfermo.

Estas asociaciones no procedían de la medicina científica actual, pero tampoco debemos reducirlas a una acumulación arbitraria de supersticiones. Los sabios mesopotámicos recopilaron síntomas, los clasificaron y los organizaron en largas series condicionales: «si el paciente presenta estos signos, entonces ocurrirá aquello». En ese método reconocemos una voluntad de comparar casos y transmitir la experiencia adquirida durante generaciones, aunque sus interpretaciones mezclaran observaciones físicas, tradición erudita y explicaciones religiosas o sobrenaturales.

La medicina mesopotámica no establecía una frontera clara entre enfermedad corporal, influencia divina y acción de fuerzas malignas. Junto al examen del enfermo podían intervenir plegarias, encantamientos y rituales, pero también se empleaban remedios preparados con plantas, minerales y sustancias animales. Diagnosticar significaba interpretar todos esos indicios para conocer el origen del mal, anticipar su evolución y decidir si todavía era posible combatirlo.

La pieza resulta especialmente valiosa porque nos acerca a una actividad muy reconocible: alguien situado ante un enfermo, observando su piel, su temperatura, su sudoración y el color de su rostro para intentar comprender qué le sucedía. Sus conclusiones pertenecen a una concepción del mundo muy distinta de la nuestra, pero la preocupación que las originó sigue siendo profundamente humana: leer las señales del cuerpo para saber si el paciente tenía posibilidades de sobrevivir. La existencia de manuales tan extensos demuestra, además, que la biblioteca de Asurbanipal no conservaba el conocimiento como simple curiosidad intelectual; reunía saberes destinados a afrontar algunos de los problemas más angustiosos de la vida.

Esta tablilla de arcilla, identificada como K.1282 y procedente de la biblioteca de Asurbanipal en Nínive, conserva parte de la quinta y última sección del llamado Poema de Erra, una extensa composición babilónica escrita en acadio probablemente durante la primera mitad del primer milenio a. C. Sus protagonistas son Erra, divinidad relacionada con la guerra, la destrucción y las epidemias, y su consejero Ishum, que intenta contener su violencia y conducirlo finalmente hacia la calma.

El poema comienza cuando Erra, deseoso de volver a demostrar su poder, decide abandonar el reposo y desencadenar la guerra. Para lograrlo convence a Marduk, dios protector de Babilonia y soberano del panteón babilónico, de que deje temporalmente su lugar. La ausencia de Marduk rompe el equilibrio del mundo y permite que Erra extienda la violencia por ciudades y campos. El orden establecido por los dioses se descompone: las poblaciones se rebelan, los ejércitos combaten, los santuarios quedan profanados y la muerte alcanza indiscriminadamente tanto a culpables como a inocentes.

A diferencia de las inscripciones reales asirias, que presentaban la guerra como una sucesión de victorias legítimas y ordenadas, el Poema de Erra ofrece una visión mucho más oscura. La violencia, una vez desatada, resulta difícil de controlar y termina adquiriendo una dinámica propia. Erra llega a reconocer que su furia le ha impedido distinguir entre quienes merecían el castigo y quienes no habían cometido ninguna falta. La guerra deja así de ser únicamente una demostración heroica de fuerza para convertirse en una calamidad que arrasa cuanto encuentra a su paso.

Ishum actúa como contrapeso del dios guerrero. No puede impedir el estallido de la destrucción, pero trata de limitarla y acaba persuadiendo a Erra para que deponga su cólera. En la quinta tablilla, a la que pertenecía este fragmento, la violencia comienza finalmente a extinguirse y el orden puede ser restaurado. Erra promete nuevamente prosperidad a Babilonia y bendice a quienes conserven y difundan su poema. El propio texto adquiría así una función protectora: conocer y recitar la historia del dios destructor podía servir para apaciguar su furia y alejar de las casas la guerra y las epidemias.

La obra no era una crónica de un conflicto concreto, aunque probablemente conservaba el recuerdo de los periodos de inestabilidad, invasiones y luchas sufridos por Babilonia durante los siglos anteriores. Como ocurría con los presagios, los sueños o los manuales médicos, el poema intentaba comprender una amenaza difícil de dominar. La guerra podía explicarse como la irrupción de una fuerza divina en el mundo humano; pero, al convertirla en relato, también se hacía posible reconocer su desarrollo, darle un sentido y confiar en que finalmente llegaría a su término.

Su presencia en la biblioteca de Asurbanipal resulta especialmente sugerente. El rey asirio conservó una obra babilónica que describía la destrucción de ciudades y el sufrimiento provocado por una violencia sin límites. Sin embargo, su propio reinado estaría marcado por la rebelión de Babilonia, la guerra contra su hermano Shamash-shum-ukin y numerosas campañas cuyas consecuencias quedaron representadas con crudeza en los relieves palaciegos. El poema era mucho más antiguo y no anunciaba aquellos acontecimientos, pero, situado en nuestro recorrido, parece proyectar anticipadamente su sombra sobre ellos.

Después de los presagios, los sueños, la medicina y la guerra, llegamos a la literatura y a la obra más célebre recuperada entre las ruinas de la biblioteca de Asurbanipal: la Epopeya de Gilgamesh. Los fragmentos expuestos, identificados como K.913 y K.2756a-b, proceden de Nínive y fueron escritos entre aproximadamente 680 y 630 a. C. Formaban parte de la primera tablilla de la versión babilónica estándar del poema, copiada en acadio por los escribas de la corte asiria.

La epopeya era ya muy antigua cuando estos ejemplares ingresaron en la biblioteca. Gilgamesh había sido probablemente un rey de Uruk durante el tercer milenio a. C., pero su figura histórica quedó pronto envuelta por la leyenda. Desde comienzos del segundo milenio circularon relatos sumerios independientes sobre sus hazañas; siglos después, aquellas tradiciones se integraron en una composición más extensa en lengua acadia. La versión estándar, atribuida por la tradición al sabio Sîn-lēqi-unninni, quedó organizada en once tablillas narrativas, a las que se añadió una duodécima relacionada de manera más indirecta con la historia principal.

La primera tablilla presenta a Gilgamesh como un soberano extraordinario, «dos tercios dios y un tercio hombre», dotado de una fuerza incomparable, pero también arrogante y opresivo con los habitantes de Uruk. Ante las súplicas de su pueblo, los dioses crean a Enkidu, un hombre salvaje destinado a convertirse primero en su rival y después en su compañero inseparable. De su encuentro nace una amistad que transforma al protagonista y da comienzo a las grandes aventuras del poema: el viaje al Bosque de los Cedros, el combate contra Humbaba y la muerte del Toro Celeste.

La tablilla K.6899, procedente de Nínive y fechada aproximadamente entre 680 y 630 a. C., conserva parte del duelo de Gilgamesh por la muerte de Enkidu y de los ritos funerarios celebrados en su honor.

Después de matar a Humbaba, guardián del Bosque de los Cedros, Gilgamesh y Enkidu dan muerte también al Toro Celeste enviado por la diosa Ishtar. Los dioses consideran que los héroes han traspasado los límites permitidos y deciden que uno de ellos debe morir. La sentencia recae sobre Enkidu, que enferma y, tras doce días de agonía, fallece ante la impotencia de su compañero. 

La reacción de Gilgamesh constituye una de las expresiones de dolor más intensas de toda la literatura antigua. El rey se niega inicialmente a aceptar la muerte, permanece junto al cuerpo de su amigo y recorre la estancia dominado por la desesperación. Después se arranca los cabellos, se desprende de sus vestiduras y convoca a toda la creación para que participe en el lamento: deben llorar los habitantes de Uruk, los montes y los caminos que ambos recorrieron, el Éufrates, los pastores y agricultores y hasta los animales de la estepa entre los que Enkidu había crecido. El duelo adquiere así una dimensión universal, como si la muerte hubiera roto no solo la vida de Gilgamesh, sino también el orden del mundo que ambos compartían.

Gilgamesh ordena que los artesanos fabriquen una imagen funeraria de Enkidu y prepara un gran banquete en su memoria. También reúne objetos preciosos y ofrendas destinadas a distintas divinidades del inframundo, con la esperanza de que reciban favorablemente a su compañero y lo protejan en el más allá. Aquellos dones muestran que los funerales mesopotámicos no servían únicamente para despedir al difunto: debían facilitar su incorporación al mundo de los muertos y mantener la relación entre quienes partían y quienes continuaban vivos.

Pero la muerte de Enkidu transforma para siempre al protagonista. Hasta entonces, Gilgamesh había buscado la gloria mediante hazañas extraordinarias; a partir de este momento comprende que ni su fuerza ni su origen parcialmente divino podrán librarlo del mismo destino. El dolor por el amigo se convierte en miedo por su propia muerte y lo empuja a abandonar Uruk para buscar a Utnapishtim y descubrir el secreto de la inmortalidad. Enkidu ya no podrá acompañarlo físicamente, pero continuará presente en cada etapa del viaje.

Esta tablilla resulta especialmente emocionante porque conserva uno de los primeros grandes duelos de la literatura universal. Entre sus cuñas no encontramos ya al rey arrogante que deseaba engrandecer su nombre, sino a un hombre paralizado ante el cuerpo de alguien a quien amaba y dispuesto a movilizar a toda la naturaleza para llorarlo. Gilgamesh había vencido monstruos y atravesado bosques prohibidos, pero la muerte de Enkidu lo enfrentó por primera vez a un enemigo contra el que su fuerza no servía de nada.

Las cacerías de Asurbanipal: la victoria del rey y la agonía del león

 En la entrada anterior dejamos al león caminando serenamente entre árboles frutales, integrado en el paraíso terrenal creado por el soberano. Ahora el mismo animal aparece bajo una luz completamente distinta. Ya no representa una naturaleza fecunda y reconciliada, sino una fuerza salvaje que amenaza con romper el orden y que el rey debe vencer. Los célebres relieves de la cacería de leones de Asurbanipal, tallados hacia 645-635 a. C. para el Palacio Norte de Nínive, desarrollaban esta idea mediante una sucesión extraordinariamente viva de preparativos, carreras, ataques, heridas y muertes.

No se trataba de una cacería improvisada en campo abierto. Los animales eran capturados, transportados en jaulas y liberados dentro de un recinto rodeado por soldados. Ante la corte y los espectadores, Asurbanipal los abatía con el arco, la lanza o la espada. El espectáculo demostraba su valor y su destreza física, pero poseía también un significado político y probablemente ritual: al enfrentarse al más poderoso de los animales salvajes, el rey se presentaba como defensor de su pueblo y garante del orden establecido por los dioses. Los relieves convertían aquella violencia cuidadosamente organizada en una proclamación de poder destinada a permanecer para siempre sobre los muros del palacio.

La imagen que abría la exposición —una réplica realizada en 2023 de un original fechado hacia 645-640 a. C.— condensa perfectamente todo ese mensaje. Un león ya herido se ha incorporado sobre las patas traseras y se abalanza contra Asurbanipal. Durante un instante, ambos cuerpos quedan unidos en una especie de abrazo mortal. El animal apoya las patas delanteras sobre los brazos del soberano, mientras este lo sujeta firmemente y le atraviesa el pecho con la espada. El contacto es tan estrecho que la escena parece situarnos en el momento de máximo peligro, cuando ya no existe distancia entre el cazador y su presa.

La oposición entre ambos resulta extraordinaria. El león se retuerce, ruge y concentra en su cuerpo toda la tensión del combate; el rey, en cambio, permanece completamente erguido, con el rostro impasible y cada gesto bajo control. Ni siquiera sus ricas vestiduras pierden su perfecta ordenación. Naturalmente, no estamos ante una crónica neutral de lo sucedido: el artista construyó una imagen ideal del monarca. Asurbanipal debía parecer capaz de dominar a la fiera sin esfuerzo, aunque el animal tuviera la fuerza suficiente para alzarse frente a él.

Detrás del soberano permanece un eunuco que sostiene flechas de repuesto, aunque no interviene en el combate. Su quietud refuerza la imagen del enfrentamiento individual: pese a que el espectáculo estuviera rodeado de soldados y ayudantes, la gloria de la victoria correspondía exclusivamente al rey. Asurbanipal aparece además con un estilete de escritura, un pequeño detalle cargado de significado. El soberano no deseaba presentarse únicamente como guerrero capaz de mantener el caos bajo control, sino también como un monarca culto, orgulloso de sus conocimientos y de sus realizaciones intelectuales.

Y, sin embargo, la grandeza de estos relieves no reside únicamente en la exaltación del soberano. El escultor observó al león con una sensibilidad excepcional: la musculatura todavía poderosa, las patas crispadas, las arrugas del hocico y la boca abierta transmiten una mezcla de furia, dolor y agotamiento. El rey fue representado como un símbolo inmutable; el animal, en cambio, parece dolorosamente vivo. Esa contradicción recorrerá toda la cacería: los relieves fueron concebidos para glorificar a Asurbanipal, pero son los leones quienes, casi veintisiete siglos después, continúan despertando nuestra emoción. 

Antes de seguir paso a paso el desarrollo de la cacería, contemplamos el gran panel completo, todavía sin iluminar. La reproducción reúne en tres registros superpuestos distintos episodios de las cacerías reales de Asurbanipal, tallados originalmente para el Palacio Norte de Nínive hacia 645-640 a. C. Sobre la superficie aparecen el rey, sus servidores y soldados, carros, caballos, jaulas y numerosos leones, formando una de las composiciones narrativas más complejas y célebres del arte neoasirio.

Estas escenas decoraban algunas de las estancias privadas del palacio y estaban destinadas a una audiencia restringida, capaz de comprender su significado político y ceremonial. No narraban una persecución espontánea por la naturaleza, sino un espectáculo cuidadosamente organizado: los animales eran conducidos hasta un recinto vigilado, liberados desde jaulas y abatidos por el soberano ante la corte. Todo estaba preparado para convertir a Asurbanipal en protagonista absoluto y mostrarlo como un rey valeroso, físicamente poderoso y protegido por los dioses.

El relieve utiliza la llamada narración continua: los mismos personajes y animales pueden aparecer varias veces dentro de un mismo registro, representados en momentos sucesivos. De ese modo, una sola superficie contiene toda una historia, desde la preparación de la caza hasta la muerte de los leones y la ceremonia final. Sin embargo, ante el panel sin iluminar resulta difícil reconocer a primera vista el orden de los acontecimientos. La abundancia de figuras, la ausencia del color antiguo y el tono uniforme de la piedra hacen que las diferentes acciones parezcan confundirse unas con otras.

Por ahora, esta imagen nos sirve para comprender la magnitud del conjunto. Más adelante, la iluminación interactiva de la exposición irá destacando cada episodio y nos permitirá leer el relieve casi como una secuencia animada. Entonces seguiremos con detalle la salida de los leones, su carrera hacia el monarca, la intervención de los carros y el desenlace ritual. Aquí basta con detenernos ante la visión general: una gran crónica de piedra concebida para transformar una cacería organizada por la corte en una demostración eterna del poder de Asurbanipal.

La iluminación animada de la exposición nos permitía comenzar a leer el relieve por su registro superior, siguiendo la acción de derecha a izquierda. La escena se inicia junto a la gran jaula de madera situada en el extremo derecho. Un servidor, protegido sobre una plataforma, acciona el mecanismo que levanta la puerta y libera al león. El animal aparece primero agazapado, casi pegado al suelo, pero inmediatamente se lanza hacia el espacio abierto donde lo espera Asurbanipal. Así comprendemos que no se trataba de una persecución en plena naturaleza: la fiera había sido capturada y era soltada deliberadamente dentro del recinto preparado para la cacería.

El relieve recurre a la narración continua, representando al mismo animal varias veces para mostrar momentos sucesivos de su carrera. En la primera fase iluminada vemos al león abandonar la jaula y avanzar hacia el rey; después, la animación lo muestra acelerando, con el cuerpo extendido y las patas proyectadas hacia delante y hacia atrás. No son varios leones corriendo simultáneamente, sino una secuencia comparable a distintos fotogramas de una misma acción. La proyección resultaba muy eficaz precisamente porque devolvía movimiento a unas imágenes que, contempladas únicamente sobre la piedra, podían parecer confusas o superpuestas.

En el extremo izquierdo aguarda Asurbanipal, vestido con su túnica azul y la tiara real. Sostiene el arco tensado y apunta hacia la fiera mientras varios ayudantes permanecen tras él con armas y flechas de repuesto. Delante del monarca se sitúa un servidor provisto de un gran escudo, encargado de protegerlo si el león lograba acercarse demasiado. El rey aparecía, por tanto, rodeado por todo un dispositivo de seguridad, aunque la composición procura concentrar en él el protagonismo: es su flecha la que se dispone a detener al animal y su victoria la que quedará proclamada sobre el muro.

El recurso de la exposición era especialmente acertado porque no se limitaba a colorear el relieve, sino que ayudaba a comprender su lenguaje narrativo. Al sucederse las figuras iluminadas, el león parecía salir realmente de la jaula, lanzarse a la carrera y aproximarse al arquero. Por unos instantes, aquella antigua crónica de piedra recuperaba el ritmo para el que había sido concebida: la puerta se abre, la fiera queda libre y avanza velozmente hacia un Asurbanipal que, inmóvil y sereno, ya tiene preparado el arco.

En el registro central, la animación de la exposición vuelve a descomponer una escena que, sobre la piedra desnuda, resulta difícil de interpretar. La acción parece comenzar en el sector derecho, donde un carro tirado por dos caballos transporta a varios servidores armados. Junto a él cabalga un joven jinete que se adelanta hacia el león. No es Asurbanipal —el rey aparecerá después, a la izquierda, con su característica tiara—, sino uno de los participantes en la cacería, encargado de distraer al animal y conducirlo hacia el lugar donde aguarda el soberano.

El jinete se aproxima peligrosamente a la fiera, que vuelve la cabeza hacia él y parece disponerse a perseguirlo. La figura ecuestre introduce una gran sensación de movimiento: el caballo avanza al galope, mientras el joven gira el cuerpo hacia el león y levanta uno de sus brazos. A cierta distancia lo sigue el carro, ocupado por el auriga y varios ayudantes provistos de lanzas. La cacería vuelve a mostrarse como una acción perfectamente organizada: aunque la victoria debía pertenecer únicamente al rey, numerosos hombres participaban en la preparación, vigilancia y conducción de los animales.

La segunda fase iluminada nos lleva hasta el desenlace, situado a la izquierda. El león ha llegado ante Asurbanipal, pero aparece de espaldas al monarca y todavía dirige su atención hacia el jinete que lo ha distraído. El rey aprovecha entonces la posición del animal para sujetarlo por la cola y levantar la maza con la que se dispone a asestarle el golpe definitivo. El episodio no debe confundirse con el combate cuerpo a cuerpo de la imagen que abría la exposición: allí Asurbanipal atravesaba con la espada el pecho de un león erguido; aquí lo mata golpeándole la cabeza con una maza.

Sobre la escena aparece una inscripción cuneiforme que permite conocer la interpretación oficial del episodio. En ella, Asurbanipal se proclama rey del mundo y rey de Asiria y afirma que, durante su «deporte principesco», agarró por la cola a un león nacido en la estepa y, siguiendo la orden de los dioses Ninurta y Nergal, le destrozó el cráneo con la maza que llevaba en la mano. El texto convierte así un acto de extraordinaria violencia en una hazaña sancionada por los dioses: el monarca no mata movido únicamente por el placer de la caza, sino como soberano dotado de una fuerza sobrenatural y encargado de dominar aquello que amenaza el orden.

También aquí la proyección resultaba enormemente esclarecedora. Primero destacaba el carro, el jinete y el león atraído hacia él; después iluminaba al animal junto al rey, revelando el desenlace de la maniobra. La piedra contiene todos los momentos simultáneamente, pero el movimiento de la luz recuperaba su sucesión: el jinete distrae a la fiera, la conduce hasta Asurbanipal y el rey, dueño absoluto de la escena, la agarra por la cola y levanta la maza para darle muerte.

El registro inferior abandona por fin la tensión de la cacería y nos conduce hacia su desenlace ceremonial. La primera fase de la animación iluminaba, en el extremo derecho, la llegada de Asurbanipal en su carro, acompañado por arqueros, lanceros y servidores. El vehículo lleva todavía los arcos, las lanzas y el resto del equipo empleado durante la jornada. En el centro yace uno de los leones abatidos, mientras a la izquierda aparecen ya los objetos necesarios para el ritual: una mesa de ofrendas, un alto quemador de incienso y un músico que toca un arpa horizontal. Tras la carrera y la violencia, todo parece encaminarse hacia una ceremonia cuidadosamente ordenada.

La segunda fase permitía contemplar mejor el desarrollo del rito. Desde la izquierda, varios servidores llevan los cuerpos de los animales muertos, mientras el arpista interpreta probablemente una música triunfal. En el centro, Asurbanipal, reconocible por la tiara real y destacado en azul y amarillo por la proyección, aparece ante cuatro leones tendidos en el suelo. El monarca sostiene un recipiente y vierte vino sobre sus cuerpos; delante de él se encuentran la mesa cargada con ofrendas y el quemador de incienso. A su espalda esperan varios cortesanos armados, y en el extremo derecho dos caballos ricamente enjaezados son conducidos por sus cuidadores.

La animación ayudaba a comprender cómo todos los participantes convergían en torno al acto final. Primero llegaban el rey y su comitiva; después eran presentadas las presas y se celebraba la libación. La escena ya no muestra al cazador enfrentado al animal, sino al soberano oficiando una ceremonia solemne ante los cuerpos de sus víctimas. Incluso la disposición de las figuras contribuye al cambio de atmósfera: desaparecen las carreras y los ataques, los caballos permanecen quietos y los servidores avanzan con la gravedad propia de una procesión.

La inscripción situada sobre la escena pone palabras a su significado oficial. Asurbanipal se proclama nuevamente «rey del mundo y rey de Asiria» y afirma que los dioses Assur y Mullissu le concedieron una fuerza extraordinaria. Después explica que colocó sobre los leones abatidos el poderoso arco de Ishtar, señora de la batalla, realizó una ofrenda y derramó vino sobre ellos. El arma no aparece aquí únicamente como un instrumento de caza: al asociarse con la diosa guerrera, la victoria del monarca queda presentada como una acción sancionada por el mundo divino.

La cacería terminaba así como había comenzado: no con una simple diversión, sino con una representación del deber real. Los leones habían sido liberados, perseguidos y muertos por Asurbanipal; ahora sus cuerpos eran ordenados ante él y recibían una libación. El monarca devolvía ritualmente a los dioses la victoria que estos le habían concedido y proclamaba que el caos había vuelto a quedar sometido. La música, el incienso, las ofrendas y el vino transformaban la matanza en ceremonia: el cazador victorioso se convertía, en el último acto, en oficiante de su propio triunfo.

Este fragmento de panel mural, procedente del Palacio Norte de Nínive y fechado hacia 645-640 a. C., representa a un león herido de muerte. Una flecha le ha atravesado el cuerpo justo por encima del hombro, pero el animal todavía intenta mantenerse erguido. Las patas delanteras permanecen tensas, con las garras aferradas al suelo, mientras los cuartos traseros han comenzado a vencerse bajo su propio peso.

El escultor supo captar con una precisión extraordinaria el último esfuerzo de la fiera. Los músculos del lomo y de las patas se contraen, la cabeza cae hacia delante y la boca se abre en un gesto que parece reunir el rugido, el dolor y la falta de aire. De ella brotan varios regueros de sangre, representados mediante líneas que descienden hasta el suelo. La abundante melena, formada por hileras de mechones cuidadosamente labrados, conserva todavía toda su majestuosidad, pero el cuerpo ya no puede sostenerla: estamos ante el instante en que la fuerza abandona al animal.

Oficialmente, este sufrimiento servía para engrandecer al soberano. El león encarnaba las fuerzas peligrosas y caóticas que amenazaban el orden, y su derrota proclamaba la capacidad del rey para dominarlas. El artista no representó su agonía movido por la compasión, sino para hacer más admirable la victoria de Asurbanipal: cuanto más poderosa, resistente y temible pareciera la fiera, mayor sería la gloria de quien había conseguido abatirla.

Sin embargo, la imagen produce hoy un efecto muy distinto del que seguramente buscaban quienes encargaron el relieve. Asurbanipal apenas necesita aparecer: su victoria está implícita en la flecha que atraviesa el cuerpo del león. Toda nuestra atención se dirige hacia el animal, hacia su último esfuerzo por permanecer en pie y hacia una agonía descrita con un naturalismo estremecedor. El rey, siempre sereno e inmutable, representa una idea; el león, por el contrario, parece un ser vivo que sufre ante nosotros.

Quizá ahí resida la paradoja y la grandeza de estos relieves. Fueron concebidos para inmortalizar el valor del monarca y convertir una matanza cuidadosamente preparada en símbolo del orden restaurado. Pero, casi veintisiete siglos después, son los cuerpos heridos, las patas que ya no responden y la sangre que brota de la boca los que permanecen en nuestra memoria. Asurbanipal quiso dejar esculpida para siempre su victoria; el artista, acaso sin proponérselo, terminó haciendo inmortal la agonía del vencido.

Guardianes y jardines de Asurbanipal: el orden sagrado del palacio

Este panel mural procede del Palacio Norte de Asurbanipal en Nínive y está fechado hacia 645-640 a. C. Tallado en alabastro yesoso, representa a tres espíritus protectores que probablemente custodiaban uno de los accesos al salón del trono. Su presencia no era meramente decorativa. Los sabios y especialistas rituales de la corte determinaban qué seres debían combinarse y en qué lugares del edificio debían aparecer, creando alrededor del rey una barrera mágica contra las enfermedades, los demonios y todas aquellas fuerzas malignas capaces de amenazar su persona y, con ella, el orden del imperio.

A la izquierda aparece un lahmu, reconocible por su larga barba y, sobre todo, por los elaborados tirabuzones que caen sobre sus hombros. Su nombre suele relacionarse precisamente con la idea de una figura «peluda» o de abundante cabellera. Sostiene un alto estandarte o emblema y viste un faldellín terminado en largos flecos, detalles que subrayan su condición sobrenatural. Los lahmu pertenecían a una tradición antiquísima de la mitología mesopotámica y podían actuar como guardianes de puertas y servidores de grandes divinidades. Su aspecto es casi enteramente humano, pero su enorme cabellera, la barba perfectamente ordenada y su solemne inmovilidad lo apartan del mundo de los hombres.

En el centro se encuentra un ugallu, cuyo nombre significa «Gran León». Su naturaleza híbrida resulta mucho más evidente: posee cuerpo humano, cabeza y orejas de león y grandes garras de ave en lugar de pies. Levanta amenazadoramente una daga mientras sostiene una maza en la otra mano. No se dispone a combatir contra un enemigo visible; el gesto mantenía alejadas a las presencias malignas que podían intentar atravesar la puerta. Su cuerpo reúne así la inteligencia y la capacidad de acción humanas con la ferocidad del león y la fuerza de un ser sobrenatural.

La figura de la derecha ha sido identificada probablemente como el llamado «dios de la casa», una divinidad protectora cuyo nombre original no conocemos con seguridad. El alto tocado rematado por cuernos indica inequívocamente su naturaleza divina. También aparece con una mano levantada y sosteniendo un arma o emblema, sumándose a la actitud intimidatoria del ugallu. Las tres figuras forman una combinación cuidadosamente pensada: el guardián ancestral, la criatura feroz y la divinidad doméstica actuaban conjuntamente para impedir que el mal penetrara en los espacios reservados al soberano. 

Hoy contemplamos el relieve reducido al tono claro de la piedra, pero originalmente sus figuras estuvieron realzadas con vivos colores. Cabellos, barbas, armas, vestidos y tocados destacarían sobre el fondo, otorgando a estos seres una presencia todavía más poderosa. Quien atravesaba aquella entrada no veía simples imágenes mitológicas: se adentraba en un espacio sometido a una vigilancia permanente, donde cada criatura parecía advertir que el palacio y la persona del rey se encontraban bajo la protección de los dioses.

Después de los tres espíritus protectores del panel anterior, encontramos otro de los grupos sobrenaturales encargados de custodiar el palacio: los Sebitti, cuyo nombre significa literalmente «los Siete». Este relieve de alabastro yesoso procede también del Palacio Norte de Asurbanipal en Nínive, donde decoraba la sala del trono hacia 645-640 a. C. Aunque aquí solo aparecen tres de ellos, formaban parte de un conjunto de siete divinidades guerreras consideradas importantes fuerzas protectoras en Asiria. Su presencia junto al espacio ocupado por el soberano contribuía a defender mágicamente no solo su persona, sino también el orden político y religioso que representaba.

Los tres avanzan en una solemne procesión, casi superpuestos, como si constituyeran distintas manifestaciones de una misma fuerza. Visten largas túnicas ceñidas por cinturones decorados y llevan altas coronas rematadas por cuernos, el signo que permitía reconocer inmediatamente su naturaleza divina. Sus rostros, barbas y cabellos están trabajados con la minuciosidad característica del relieve asirio: los rizos se ordenan en hileras perfectamente regulares, mientras los grandes ojos abiertos transmiten una sensación de vigilancia permanente. A diferencia de los guardianes anteriores, de aspecto más variado e híbrido, los Sebitti poseen una apariencia enteramente humana, aunque monumental, rígida y mucho más poderosa que la de cualquier mortal.

También aquí vuelve a llamar la atención la extraordinaria fortaleza física de las figuras. Los brazos desnudos presentan bíceps y antebrazos muy marcados, y bajo las largas vestiduras pueden intuirse cuerpos robustos. El escultor no buscaba tanto una anatomía realista como expresar visualmente energía, poder y capacidad de combate. Los Sebitti no eran protectores pacíficos: aparecen armados y dispuestos a actuar contra cualquier fuerza maligna que amenazara el palacio. Su repetición refuerza esa impresión, como si la potencia de cada figura se multiplicara en las siguientes.

El detalle más fascinante del relieve se encuentra precisamente en sus armas. Cada dios levanta la mano derecha empuñando un hacha, mientras en la izquierda sostiene una daga. Sin embargo, esa no fue la primera versión tallada por los escultores. Originalmente llevaban arcos en la mano izquierda, pero los expertos de la corte advirtieron que se había cometido un error iconográfico: los Sebitti debían representarse con dagas. Los arcos fueron entonces rebajados sobre la superficie de la piedra y sustituidos por las armas correctas. Todavía pueden distinguirse algunos rastros de aquella primera composición, especialmente las líneas curvas que permanecen alrededor de los brazos.

Esta corrección demuestra hasta qué punto las imágenes del palacio obedecían a reglas precisas. No bastaba con crear figuras impresionantes: cada divinidad tenía unos atributos determinados, conocidos y supervisados por los especialistas religiosos de la corte. Una equivocación en sus armas no era un simple fallo artístico, sino una alteración de la identidad y quizá de la eficacia protectora del ser representado. El relieve era, por tanto, mucho más que decoración: constituía una presencia sobrenatural cuya forma debía reproducirse correctamente para que pudiera cumplir su función.

La exposición permitía transformar ante nuestros ojos la apariencia actual del relieve. Al pulsar un botón, una proyección de luz superponía sobre la piedra una recreación de su posible policromía original: las túnicas se volvían blancas, con cinturones rojos y franjas azules; las coronas adquirían intensos tonos rojos y azules; y el cabello, las barbas, los ojos, las armas y el calzado recuperaban también una parte de su antiguo contraste. No debemos entender estos colores como una reproducción absolutamente segura —los restos conservados no permiten reconstruir cada tono con total certeza—, sino como una propuesta basada en el estudio de los pigmentos y en el conocimiento de la pintura asiria.

El cambio era sorprendente. Sin la proyección, nuestra atención se dirige sobre todo al volumen, a las incisiones y al extraordinario trabajo del escultor; iluminado, en cambio, el relieve se volvía mucho más legible. El blanco de las túnicas separaba claramente los cuerpos del fondo, mientras el rojo y el azul destacaban las coronas divinas, los cinturones, las armas y los flecos de los vestidos. Incluso las tres figuras, tan semejantes entre sí, adquirían una presencia más definida. La policromía no era un añadido secundario, sino una parte esencial de la imagen y de su capacidad para impresionar.

Este recurso resultaba especialmente útil porque nos ayudaba a corregir una de las imágenes más engañosas que conservamos del mundo antiguo. Hoy asociamos los palacios asirios con grandes superficies de piedra desnuda, dominadas por tonos ocres y grisáceos; sin embargo, sus estancias estuvieron llenas de color. Relieves pintados, ladrillos esmaltados, muebles con incrustaciones y tejidos intensamente teñidos componían unos interiores mucho más luminosos y suntuosos de lo que permiten imaginar los restos actuales.

Ante esta recreación, los Sebitti dejaban de parecer figuras arqueológicas lejanas y recuperaban algo de su antigua vitalidad. Sus enormes ojos resaltaban sobre los rostros, las armas rojas parecían preparadas para entrar en acción y las altas coronas proclamaban inmediatamente su naturaleza divina. Si el relieve sin color ya transmitía vigilancia y fuerza, la policromía multiplicaba su presencia: en la sala del trono, estos dioses guerreros no debieron de contemplarse como una decoración discreta, sino como guardianes vivos, poderosos y permanentemente alerta.

Este gran panel mural, tallado en alabastro yesoso hacia 645-640 a. C. y procedente del Palacio Norte de Asurbanipal en Nínive, reúne dos mundos que parecen casi opuestos. En la parte superior se extiende un paisaje frondoso, probablemente uno de los parques situados en las proximidades de la capital. Entre árboles cargados de frutos discurren diversos canales y aparece incluso un acueducto de arcos apuntados. Uno de los cursos de agua atraviesa el camino que conduce hasta una estela real, ante la cual se alza un pequeño altar; más allá, oculto entre la vegetación, se distingue un elegante pabellón con columnas. Por ahora basta con señalar que todo este verdor dependía de la extensa red hidráulica iniciada por Senaquerib, abuelo de Asurbanipal; la recreación policromada que veremos después nos permitirá comprender mucho mejor su funcionamiento.

Pero bajo esta visión casi paradisíaca reaparece la Asiria que ya conocemos: carros lanzados al galope y soldados que avanzan armados con arcos, lanzas y escudos. Las figuras se distribuyen en tres estrechos registros y no parecen formar una batalla desarrollada —no vemos enemigos ni combatientes enfrentados—, sino el rápido desplazamiento de tropas asirias. Los carros de grandes ruedas avanzan acompañados por arqueros y lanceros que corren a su lado; algunos vuelven la cabeza o extienden el brazo, como si transmitieran órdenes mientras toda la comitiva se pone en movimiento.

La sensación de velocidad es extraordinaria. Los caballos estiran las patas hasta quedar casi suspendidos en el aire, las túnicas de los soldados se abren con la carrera y los arcos crean grandes líneas curvas que atraviesan la composición. 

El contraste entre ambas partes resulta muy revelador. Arriba, el agua convierte el terreno en un jardín ordenado y fecundo; abajo, los soldados y los carros recuerdan la fuerza militar que había hecho posible la riqueza del imperio y garantizaba su conservación. El parque real no era únicamente un lugar agradable para pasear: constituía una imagen del mundo sometido al soberano. La misma autoridad que conducía los canales entre los árboles dirigía también a los hombres y los carros por los caminos de la guerra. 

Como había ocurrido con los Sebitti, la exposición recurría a una proyección activada por el visitante. Al pulsar un botón, la parte superior del relieve se iluminaba y los distintos elementos del paisaje adquirían color: los árboles se destacaban en verde, los edificios en tonos rojizos y ocres y, sobre todo, los cursos de agua aparecían señalados mediante intensas líneas azules. No se trataba tanto de reconstruir fielmente la policromía original del panel como de ofrecer una interpretación didáctica que permitiera comprender una representación especialmente compleja.

Gracias a la iluminación se distinguía mucho mejor la extensa red de canales que recorría el parque. El agua llegaba hasta Nínive desde lugares muy alejados mediante canales y acueductos construidos por orden de Senaquerib, abuelo de Asurbanipal. En el relieve vemos cómo el cauce principal se divide en varios ramales que descienden por el terreno y distribuyen el agua entre los árboles. El sistema permitía regar huertos y jardines, alimentar estanques y mantener una vegetación exuberante en torno a la capital. Uno de los canales atraviesa incluso el camino que conduce hacia la estela real y el pabellón sostenido por columnas.

A la derecha destaca un acueducto formado por varios arcos apuntados, una representación que suele relacionarse con las grandes obras hidráulicas emprendidas por Senaquerib y, en particular, con el acueducto de Jerwan. Aquella construcción monumental conducía el agua salvando los desniveles del terreno antes de incorporarla a la red que abastecía Nínive. El relieve no reproduce necesariamente un lugar concreto con exactitud topográfica, pero sí muestra el orgullo de la monarquía asiria por una obra de ingeniería capaz de transformar el paisaje.

La proyección hacía visible algo que en la piedra desnuda cuesta percibir: el jardín no era simplemente un bosque atravesado por algún arroyo, sino un espacio cuidadosamente planificado. Cada curso de agua, cada derivación y cada hilera de árboles formaban parte de una naturaleza domesticada por la ingeniería. El agua, llevada desde la distancia y repartida por todo el parque, se convertía así en otra expresión del poder real: el soberano no solo conquistaba territorios y dirigía ejércitos; también era capaz de hacer circular el agua y crear un paisaje fértil donde antes no existía.

En este nuevo panel mural, procedente también del Palacio Norte de Asurbanipal en Nínive y fechado hacia 645-635 a. C., abandonamos la visión general de los canales para acercarnos a la vida que se desarrollaba dentro del jardín real. El relieve aparece dividido en tres registros, aunque todos pertenecen a una misma escena. A la derecha, las líneas horizontales y verticales representan un recinto cerrado mediante paneles de madera, tras el cual permanecía oculta la comitiva real. El jardín no era, por tanto, un espacio completamente abierto, sino que incluía zonas reservadas destinadas al rey y a su séquito.

En la franja superior avanza una procesión de músicos. El primero toca una lira, mientras el segundo lleva un arpa vertical y los dos siguientes interpretan sendas flautas dobles. Sus instrumentos forman una pequeña orquesta que debía acompañar alguna ceremonia, celebración o momento de descanso de la corte. Frente a ellos aparecen dos cortesanos provistos de largos bastones de madera, encargados de custodiar el recinto y controlar el acceso a la zona en la que se encontraba el soberano. Aunque Asurbanipal no aparece representado, su presencia se intuye detrás de aquella empalizada: la música se dirige hacia él.

El relieve posee así una dimensión casi sonora que hoy nos resulta difícil asociar a los restos arqueológicos. Los jardines no estaban formados únicamente por árboles, canales y pabellones; también se llenaban con el sonido de arpas, liras y flautas. La música acompañaba los banquetes y ceremonias de la corte y contribuía a convertir aquel paisaje artificial en un espacio de placer reservado a la élite. Los músicos avanzan ordenadamente y con el cuerpo erguido, como si incluso el entretenimiento palaciego tuviera que desarrollarse siguiendo un protocolo cuidadosamente establecido.

En el registro intermedio, otros dos cortesanos permanecen de guardia junto al mismo cerramiento. Sus largos bastones y su actitud vigilante recuerdan que el jardín, pese a su apariencia idílica, seguía formando parte del ámbito palaciego y estaba sometido a una estricta jerarquía. Árboles de distintos tipos llenan el espacio, algunos con grandes copas formadas por pisos de ramas y otros semejantes a palmeras o plantas ornamentales. Las figuras humanas quedan parcialmente ocultas entre ellos, reforzando la impresión de una vegetación abundante y espesa.

Abajo encontramos un detalle completamente diferente y lleno de vida: un jabalí hoza entre los altos juncos, removiendo la tierra con el hocico en busca de raíces o alimento. El animal aparece casi sumergido en la vegetación, de la que solo sobresalen su lomo, la cabeza y las patas. Este pequeño episodio natural contrasta con el rígido ceremonial de los registros superiores. Mientras músicos y guardianes cumplen sus funciones alrededor del rey invisible, el jabalí continúa tranquilamente con sus asuntos entre las plantas.

El panel reúne así las distintas dimensiones del jardín real: era un espacio de representación política, protegido y reservado para la corte, pero también un paisaje vivo, poblado por árboles, aves y animales salvajes. La naturaleza había sido reunida y organizada por el monarca, aunque el jabalí que rebusca entre los juncos introduce una nota deliciosamente cotidiana: mientras arriba suena la música para Asurbanipal, abajo la vida del jardín sigue su propio ritmo.

Y llegamos finalmente a la imagen más serena de todo el recorrido. Este panel mural, procedente del Palacio Norte de Asurbanipal en Nínive y fechado hacia 645-640 a. C., muestra una escena idílica desarrollada en uno de los jardines reales. Frente a los carros, los soldados y las divinidades armadas de los relieves anteriores, aquí no existe ninguna amenaza aparente: la música, los árboles cargados de frutos y la presencia tranquila de un león componen la imagen de una naturaleza fértil y completamente reconciliada.

En la parte superior aparecen dos músicos bajo una vegetación extraordinariamente abundante. Uno, tocado con un gran penacho de plumas, interpreta una lira; el otro, representado a menor escala y parcialmente oculto por las ramas, toca un arpa. Ante ellos se extiende un árbol cubierto por una parra, cuyas hojas y racimos de uvas ocupan casi todo el espacio disponible. Detrás del león se reconoce además una palmera datilera cargada de frutos. El escultor no dejó apenas zonas vacías: ramas, hojas, uvas y dátiles se entrelazan hasta envolver a las figuras en una vegetación casi exuberante.

El gran protagonista del relieve es, sin embargo, el león que avanza pacíficamente por el jardín. Su melena está trabajada mediante numerosas hileras de mechones y su poderosa anatomía conserva la misma fuerza que veremos en las escenas de caza, pero aquí no corre, no ataca ni aparece herido. Camina con calma junto a los músicos, como si también él formara parte de la armonía de aquel paisaje. El animal más peligroso y simbólico del mundo asirio ha sido integrado en el jardín y parece someter su naturaleza salvaje al orden creado por el soberano.

No debemos interpretar necesariamente la escena como una reproducción literal de un momento cotidiano. El jardín real era también una imagen ideológica del imperio: reunía agua, árboles, frutos y animales procedentes de distintos territorios y los convertía en un paraíso terrenal gobernado por el rey. La abundancia vegetal demostraba su capacidad para transformar el paisaje mediante canales y sistemas de riego; la música expresaba el refinamiento de la corte; y el león, tranquilo entre los árboles, mostraba que incluso las fuerzas más poderosas de la naturaleza podían convivir en el mundo ordenado por Asurbanipal.

Los tesoros de los palacios asirios: lujo y conexiones entre culturas

 Con esta pequeña cabeza femenina abandonamos ya los grandes elementos arquitectónicos para acercarnos al mobiliario que ocupaba las estancias palaciegas. Tallada en piedra caliza y procedente de Nimrud, está fechada entre 875 y 850 a. C., probablemente durante el reinado de Asurnasirpal II. No fue concebida como una escultura independiente: una varilla de madera permitía sujetarla a un mueble, quizá una silla, un trono, un lecho o algún otro elemento suntuoso cuya estructura, fabricada con materiales perecederos, no se ha conservado.

El rostro posee unos rasgos muy simplificados y casi geométricos: grandes ojos circulares, cejas arqueadas, nariz recta y una boca pequeña que parece esbozar una leve sonrisa. Sobre la frente discurre una trenza, diadema o cinta decorativa marcada por una sucesión de diminutas perforaciones. En ellas se alojaban pequeñas piezas de vidrio coloreado, como las numerosas incrustaciones encontradas entre las ruinas de los palacios de Nimrud. Es posible que también los orificios de los ojos recibieran algún material añadido, aunque la ficha de la exposición solo confirma las incrustaciones de la diadema.

Su aspecto actual, desgastado y casi monocromo, oculta por tanto una apariencia original mucho más rica. El contraste entre la piedra clara y los pequeños puntos de vidrio habría dado color y luminosidad al rostro, haciendo destacar la pieza sobre la madera del mueble. La superficie, además, conserva huellas de una intensa exposición al fuego, probablemente relacionada con la destrucción sufrida por Nimrud a finales del siglo VII a. C.

Piezas como esta nos permiten imaginar aquello que los restos monumentales apenas pueden mostrar: el interior de los palacios no estaba ocupado únicamente por grandes relieves y columnas, sino también por muebles cuidadosamente trabajados y cubiertos de pequeños adornos. Aunque hoy solo haya sobrevivido esta cabeza de pocos centímetros, originalmente formó parte de un conjunto mucho más elaborado en el que se combinaban madera, piedra y vidrio de colores. En cierto modo, es uno de esos modestos fragmentos capaces de acercarnos al lujo cotidiano de la corte mejor que una arquitectura monumental.

Aunque esta gran vasija aparece en el recorrido dedicado al lujo y a los objetos ornamentales, conviene aclarar que no es una pieza asiria ni procede de los palacios de Nínive. Fue fabricada en Chipre entre 600 y 500 a. C., algunas décadas después del reinado de Asurbanipal, y apareció en Achna, en la parte oriental de la isla. Pertenece al periodo Chipriota Arcaico II y al estilo cerámico denominado Bicromo V, caracterizado por la combinación de pintura roja y negra sobre el fondo claro de la arcilla. Realizada a torno, alcanza con su tapa unos 36 centímetros de altura y debió de utilizarse para guardar alguna sustancia valiosa, aunque se desconoce su contenido concreto.

Su forma, de cuerpo ancho y redondeado, se completa con dos pequeñas asas laterales y una gran tapa cónica rematada por un pomo. La decoración invade prácticamente toda la superficie: bandas geométricas, rosetas, flores de pétalos apuntados, espirales, triángulos y motivos trenzados se distribuyen en registros sucesivos, creando una impresión de extraordinaria riqueza. En la tapa, estos frisos se disponen de manera concéntrica y acompañan visualmente su progresiva elevación hasta el remate superior. No encontramos aquí el espacio vacío que destacaba las figuras en los grandes relieves asirios; el artesano chipriota prefirió llenar la vasija con un repertorio ornamental denso, minucioso y perfectamente ordenado.

La franja principal está ocupada por esfinges enfrentadas por parejas, separadas por motivos vegetales. Bajo las asas, el esquema varía y una esfinge aparece frente a una cabra, mientras flores y pequeñas formas geométricas completan los espacios restantes. Estas criaturas híbridas, provistas de cuerpo animal, alas y cabeza humana, formaban parte de un lenguaje visual compartido por numerosas culturas del Mediterráneo oriental. Su origen remoto se encontraba en Egipto y el Próximo Oriente, pero cada región las adaptó a sus propias tradiciones artísticas. En Chipre, situada en una posición privilegiada entre Levante, Anatolia, Egipto y el mundo griego, aquellas imágenes adquirieron formas nuevas y pasaron a decorar cerámicas, esculturas y objetos de carácter suntuario.

Precisamente por ello, la vasija encaja en el discurso de la exposición a pesar de no haber pertenecido al palacio de Asurbanipal. El Imperio asirio no fue un mundo cerrado: a través de sus conquistas, tributos y rutas comerciales llegaron a sus centros de poder materias primas, artesanos y objetos procedentes de territorios muy diversos. Al mismo tiempo, sus formas artísticas circularon mucho más allá de las fronteras imperiales y fueron reinterpretadas por otras culturas. La esfinge que habíamos visto sosteniendo simbólicamente una columna del palacio reaparece ahora, a una escala mucho menor, recorriendo la superficie de una cerámica chipriota.

Esta pieza nos obliga así a ampliar la mirada. Hemos abandonado la arquitectura monumental y nos acercamos a objetos que podían ser contemplados, manipulados o utilizados para conservar productos valiosos. Pero también empezamos a descubrir un universo de conexiones: detrás de su apariencia decorativa, la vasija conserva el testimonio de un Mediterráneo oriental recorrido continuamente por mercancías, técnicas e imágenes. El lujo de las grandes cortes y residencias no dependía únicamente de lo que se producía dentro de sus territorios, sino también de ese incesante intercambio cultural que enlazaba Chipre con las antiguas civilizaciones del Próximo Oriente.

Estas dos pequeñas jarras esmaltadas nos devuelven de las grandes conexiones mediterráneas de la pieza anterior a un ámbito mucho más íntimo: el cuidado personal de las élites asirias. Ambas proceden de Assur, una de las principales ciudades del imperio, y fueron fabricadas en distintos momentos del periodo neoasirio. La de la izquierda se fecha entre los siglos VIII y VI a. C., mientras que la de la derecha pertenece, de manera más amplia, al periodo comprendido entre 850 y 612 a. C. Por su reducido tamaño y por la delicadeza de su acabado, probablemente contenían aceites perfumados, ungüentos o sustancias cosméticas de cierto valor.

Las dos comparten una forma semejante, con cuerpo globular, cuello estrecho y un grueso borde vuelto hacia el exterior. Esta disposición permitía sujetarlas cómodamente y verter su contenido en pequeñas cantidades, algo especialmente apropiado para productos aromáticos o cosméticos. No son simples recipientes utilitarios: su cuidada decoración indica que también fueron concebidos para ser contemplados y formar parte del ajuar personal de quienes habitaban los espacios palaciegos o pertenecían a los grupos privilegiados de la sociedad asiria.

La superficie fue recubierta con esmaltes de tonos azules, verdes y amarillos, hoy muy apagados por el paso del tiempo. La jarra de la izquierda presenta una decoración más geométrica, formada por bandas horizontales que rodean el cuerpo y acentúan su volumen. En la de la derecha, en cambio, se distingue un motivo vegetal compuesto por pétalos alargados que descienden desde los hombros de la vasija. Aunque actualmente predominan los tonos grisáceos y terrosos, originalmente los colores debieron de destacar con mucha mayor intensidad, haciendo de estos modestos recipientes pequeños objetos de lujo.

El esmaltado no solo embellecía la cerámica, sino que creaba una superficie más lisa y menos porosa, adecuada para conservar aceites y preparados aromáticos. Al mismo tiempo, reproducía en objetos de uso personal el gusto por el color que ya habíamos encontrado en los ladrillos y placas de las paredes palaciegas. El mismo mundo cromático que envolvía la arquitectura aparecía, a una escala mucho menor, en piezas destinadas a sostenerse entre las manos.

Estos dos cuencos de aleación de cobre, probablemente bronce, proceden del Palacio Noroeste de Nimrud y están fechados entre 900 y 700 a. C. Su forma es sencilla —recipientes anchos, poco profundos y con el borde ligeramente elevado—, pero sus superficies aparecen cubiertas por una delicada decoración incisa y repujada. Debieron de formar parte de una vajilla de lujo, destinada quizá al servicio de alimentos o bebidas durante los banquetes, aunque también pudieron utilizarse en ceremonias o para realizar libaciones.

El cuenco de la izquierda es el más complejo. En torno al medallón central se distribuyen cuatro parejas de esfinges aladas con cabeza de halcón, colocadas frente a frente y separadas por motivos vegetales. Las criaturas llevan faldellines y coronas de tradición egipcia, aunque la composición no es propiamente egipcia: combina elementos procedentes de distintos repertorios culturales en una imagen nueva. La reiteración de las figuras alrededor del centro crea un ritmo circular que obliga a girar la mirada para recorrer toda la escena.

El cuenco de la derecha presenta una ornamentación más geométrica y serena. En el centro se abre una gran flor de loto, organizada radialmente mediante pétalos triangulares, rodeada por varias bandas concéntricas de puntos y líneas incisas. Pequeños remaches o elementos metálicos resaltan algunos puntos del diseño y reflejarían la luz cuando el objeto se encontraba recién fabricado. El loto, estrechamente relacionado con el arte egipcio, se difundió ampliamente por el Mediterráneo oriental y el Próximo Oriente como motivo asociado a la regeneración, la vida y la fertilidad.

Aunque fueron encontrados en un palacio asirio, probablemente estos cuencos no se fabricaron en Nimrud. Su iconografía y su estilo apuntan al Levante mediterráneo, quizá a talleres fenicios, cuyos artesanos combinaron con extraordinaria libertad elementos egipcios, sirios y mesopotámicos. Es posible que llegaran a Asiria como tributo, regalo diplomático o parte del botín obtenido durante alguna campaña militar. Junto con otras vajillas refinadas halladas en el palacio, muestran cómo la riqueza de la corte se alimentaba de objetos procedentes de numerosos territorios.

Por ello, estos recipientes son mucho más que simples piezas de una vajilla. Sobre sus superficies se encuentran culturas muy diferentes: esfinges, halcones, coronas egipcias y flores de loto viajaron lejos de sus lugares de origen y fueron reinterpretados por artesanos levantinos antes de terminar en una residencia real asiria. En las mesas del palacio, incluso un pequeño cuenco podía convertirse así en una imagen del alcance internacional del imperio y de la diversidad de objetos que llegaban hasta su corte.

Esta extraordinaria pieza fue realizada a partir de la valva de una tridacna estriada o almeja gigante (Tridacna squamosa), un molusco propio de las aguas cálidas del océano Índico, el mar Rojo y el golfo Pérsico. Hallada en Sippar, la antigua ciudad mesopotámica situada en el actual Irak, está fechada entre 800 y 600 a. C.; sus dimensiones —casi veinte centímetros de altura y más de veintiséis de anchura— permiten apreciar que no se eligió una simple concha, sino un material natural de apariencia verdaderamente monumental. Probablemente fue trabajada por artesanos fenicios o levantinos y utilizada como recipiente para guardar o preparar cosméticos, pigmentos, ungüentos o sustancias aromáticas. 

El artesano aprovechó de manera magistral la forma natural de la concha. Su charnela —el punto en el que se unían originalmente las dos valvas— fue transformada en una cabeza femenina, cubierta por un elaborado tocado. De ella parten unas grandes alas grabadas que se extienden por los pliegues de la superficie, convirtiendo el conjunto en una criatura híbrida semejante a una sirena oriental: no la figura marina con cola de pez que hoy imaginamos habitualmente, sino un ser mitológico con rostro de mujer y cuerpo o alas de ave. La propia estructura de la tridacna parece así convertirse en su anatomía; las ondulaciones del molusco dejan de ser simples accidentes naturales y pasan a formar parte de una imagen fantástica.

Dentro de las alas y entre ellas se despliega una decoración extraordinariamente minuciosa, formada por jinetes, carros, guerreros, arqueros y motivos vegetales. Las figuras se adaptan a los entrantes y salientes de la concha, ocupando prácticamente toda la superficie disponible. En el centro destaca una gran roseta o medallón rodeado de pétalos, mientras alrededor se suceden escenas de inspiración guerrera. No parece que formen una narración histórica precisa, sino un repertorio de imágenes asociado al poder, el prestigio y quizá también a la protección sobrenatural. Algunos detalles estuvieron originalmente realzados con color, por lo que el aspecto de la pieza debió de ser todavía más rico que el que contemplamos en la actualidad.

La tridacna permite reconstruir además un recorrido geográfico verdaderamente asombroso. La concha tuvo que ser recogida en las aguas del mar Rojo, el Índico o el golfo Pérsico; después llegó probablemente hasta algún taller levantino, donde un artesano la talló y la convirtió en un objeto de lujo; finalmente apareció en Sippar, a centenares o incluso miles de kilómetros de su lugar de origen. Otros ejemplares semejantes han sido hallados desde el sur de Irak hasta Grecia y el centro de Italia. Como ocurría con los cuencos de bronce, su dispersión revela la existencia de extensas redes por las que circulaban materias primas, objetos terminados, técnicas e imágenes.

Con ella podemos cerrar este recorrido por los objetos que enriquecían los interiores palaciegos. Hemos pasado de un pequeño adorno aplicado a un mueble a una gran vasija chipriota, de los frascos destinados a perfumes y ungüentos a una vajilla de bronce cubierta de símbolos llegados desde Egipto y el Levante. La tridacna parece reunir todas esas historias en una sola pieza: fue al mismo tiempo un producto de la naturaleza, un recipiente posiblemente relacionado con el cuidado personal y una auténtica obra de arte nacida del encuentro entre culturas.

En los palacios y las residencias de las élites, el poder no se manifestaba únicamente mediante relieves monumentales, columnas o muros esmaltados. También habitaba en estos objetos más pequeños, capaces de concentrar materiales exóticos y conocimientos procedentes de lugares remotos. Contemplada en Sippar, lejos de las aguas en las que había vivido el molusco, esta concha transformada en criatura alada debió de parecer casi tan maravillosa entonces como nos lo parece hoy: un pequeño mapa del mundo antiguo grabado sobre los pliegues de una almeja gigante.