A la izquierda aparece un lahmu, reconocible por su larga barba y, sobre todo, por los elaborados tirabuzones que caen sobre sus hombros. Su nombre suele relacionarse precisamente con la idea de una figura «peluda» o de abundante cabellera. Sostiene un alto estandarte o emblema y viste un faldellín terminado en largos flecos, detalles que subrayan su condición sobrenatural. Los lahmu pertenecían a una tradición antiquísima de la mitología mesopotámica y podían actuar como guardianes de puertas y servidores de grandes divinidades. Su aspecto es casi enteramente humano, pero su enorme cabellera, la barba perfectamente ordenada y su solemne inmovilidad lo apartan del mundo de los hombres.
En el centro se encuentra un ugallu, cuyo nombre significa «Gran León». Su naturaleza híbrida resulta mucho más evidente: posee cuerpo humano, cabeza y orejas de león y grandes garras de ave en lugar de pies. Levanta amenazadoramente una daga mientras sostiene una maza en la otra mano. No se dispone a combatir contra un enemigo visible; el gesto mantenía alejadas a las presencias malignas que podían intentar atravesar la puerta. Su cuerpo reúne así la inteligencia y la capacidad de acción humanas con la ferocidad del león y la fuerza de un ser sobrenatural.
La figura de la derecha ha sido identificada probablemente como el llamado «dios de la casa», una divinidad protectora cuyo nombre original no conocemos con seguridad. El alto tocado rematado por cuernos indica inequívocamente su naturaleza divina. También aparece con una mano levantada y sosteniendo un arma o emblema, sumándose a la actitud intimidatoria del ugallu. Las tres figuras forman una combinación cuidadosamente pensada: el guardián ancestral, la criatura feroz y la divinidad doméstica actuaban conjuntamente para impedir que el mal penetrara en los espacios reservados al soberano.
Hoy contemplamos el relieve reducido al tono claro de la piedra, pero originalmente sus figuras estuvieron realzadas con vivos colores. Cabellos, barbas, armas, vestidos y tocados destacarían sobre el fondo, otorgando a estos seres una presencia todavía más poderosa. Quien atravesaba aquella entrada no veía simples imágenes mitológicas: se adentraba en un espacio sometido a una vigilancia permanente, donde cada criatura parecía advertir que el palacio y la persona del rey se encontraban bajo la protección de los dioses.
Después de los tres espíritus protectores del panel anterior, encontramos otro de los grupos sobrenaturales encargados de custodiar el palacio: los Sebitti, cuyo nombre significa literalmente «los Siete». Este relieve de alabastro yesoso procede también del Palacio Norte de Asurbanipal en Nínive, donde decoraba la sala del trono hacia 645-640 a. C. Aunque aquí solo aparecen tres de ellos, formaban parte de un conjunto de siete divinidades guerreras consideradas importantes fuerzas protectoras en Asiria. Su presencia junto al espacio ocupado por el soberano contribuía a defender mágicamente no solo su persona, sino también el orden político y religioso que representaba.
Los tres avanzan en una solemne procesión, casi superpuestos, como si constituyeran distintas manifestaciones de una misma fuerza. Visten largas túnicas ceñidas por cinturones decorados y llevan altas coronas rematadas por cuernos, el signo que permitía reconocer inmediatamente su naturaleza divina. Sus rostros, barbas y cabellos están trabajados con la minuciosidad característica del relieve asirio: los rizos se ordenan en hileras perfectamente regulares, mientras los grandes ojos abiertos transmiten una sensación de vigilancia permanente. A diferencia de los guardianes anteriores, de aspecto más variado e híbrido, los Sebitti poseen una apariencia enteramente humana, aunque monumental, rígida y mucho más poderosa que la de cualquier mortal.
También aquí vuelve a llamar la atención la extraordinaria fortaleza física de las figuras. Los brazos desnudos presentan bíceps y antebrazos muy marcados, y bajo las largas vestiduras pueden intuirse cuerpos robustos. El escultor no buscaba tanto una anatomía realista como expresar visualmente energía, poder y capacidad de combate. Los Sebitti no eran protectores pacíficos: aparecen armados y dispuestos a actuar contra cualquier fuerza maligna que amenazara el palacio. Su repetición refuerza esa impresión, como si la potencia de cada figura se multiplicara en las siguientes.
El detalle más fascinante del relieve se encuentra precisamente en sus armas. Cada dios levanta la mano derecha empuñando un hacha, mientras en la izquierda sostiene una daga. Sin embargo, esa no fue la primera versión tallada por los escultores. Originalmente llevaban arcos en la mano izquierda, pero los expertos de la corte advirtieron que se había cometido un error iconográfico: los Sebitti debían representarse con dagas. Los arcos fueron entonces rebajados sobre la superficie de la piedra y sustituidos por las armas correctas. Todavía pueden distinguirse algunos rastros de aquella primera composición, especialmente las líneas curvas que permanecen alrededor de los brazos.
Esta corrección demuestra hasta qué punto las imágenes del palacio obedecían a reglas precisas. No bastaba con crear figuras impresionantes: cada divinidad tenía unos atributos determinados, conocidos y supervisados por los especialistas religiosos de la corte. Una equivocación en sus armas no era un simple fallo artístico, sino una alteración de la identidad y quizá de la eficacia protectora del ser representado. El relieve era, por tanto, mucho más que decoración: constituía una presencia sobrenatural cuya forma debía reproducirse correctamente para que pudiera cumplir su función.
La exposición permitía transformar ante nuestros ojos la apariencia actual del relieve. Al pulsar un botón, una proyección de luz superponía sobre la piedra una recreación de su posible policromía original: las túnicas se volvían blancas, con cinturones rojos y franjas azules; las coronas adquirían intensos tonos rojos y azules; y el cabello, las barbas, los ojos, las armas y el calzado recuperaban también una parte de su antiguo contraste. No debemos entender estos colores como una reproducción absolutamente segura —los restos conservados no permiten reconstruir cada tono con total certeza—, sino como una propuesta basada en el estudio de los pigmentos y en el conocimiento de la pintura asiria.
El cambio era sorprendente. Sin la proyección, nuestra atención se dirige sobre todo al volumen, a las incisiones y al extraordinario trabajo del escultor; iluminado, en cambio, el relieve se volvía mucho más legible. El blanco de las túnicas separaba claramente los cuerpos del fondo, mientras el rojo y el azul destacaban las coronas divinas, los cinturones, las armas y los flecos de los vestidos. Incluso las tres figuras, tan semejantes entre sí, adquirían una presencia más definida. La policromía no era un añadido secundario, sino una parte esencial de la imagen y de su capacidad para impresionar.
Este recurso resultaba especialmente útil porque nos ayudaba a corregir una de las imágenes más engañosas que conservamos del mundo antiguo. Hoy asociamos los palacios asirios con grandes superficies de piedra desnuda, dominadas por tonos ocres y grisáceos; sin embargo, sus estancias estuvieron llenas de color. Relieves pintados, ladrillos esmaltados, muebles con incrustaciones y tejidos intensamente teñidos componían unos interiores mucho más luminosos y suntuosos de lo que permiten imaginar los restos actuales.
Ante esta recreación, los Sebitti dejaban de parecer figuras arqueológicas lejanas y recuperaban algo de su antigua vitalidad. Sus enormes ojos resaltaban sobre los rostros, las armas rojas parecían preparadas para entrar en acción y las altas coronas proclamaban inmediatamente su naturaleza divina. Si el relieve sin color ya transmitía vigilancia y fuerza, la policromía multiplicaba su presencia: en la sala del trono, estos dioses guerreros no debieron de contemplarse como una decoración discreta, sino como guardianes vivos, poderosos y permanentemente alerta.
Este gran panel mural, tallado en alabastro yesoso hacia 645-640 a. C. y procedente del Palacio Norte de Asurbanipal en Nínive, reúne dos mundos que parecen casi opuestos. En la parte superior se extiende un paisaje frondoso, probablemente uno de los parques situados en las proximidades de la capital. Entre árboles cargados de frutos discurren diversos canales y aparece incluso un acueducto de arcos apuntados. Uno de los cursos de agua atraviesa el camino que conduce hasta una estela real, ante la cual se alza un pequeño altar; más allá, oculto entre la vegetación, se distingue un elegante pabellón con columnas. Por ahora basta con señalar que todo este verdor dependía de la extensa red hidráulica iniciada por Senaquerib, abuelo de Asurbanipal; la recreación policromada que veremos después nos permitirá comprender mucho mejor su funcionamiento.
Pero bajo esta visión casi paradisíaca reaparece la Asiria que ya conocemos: carros lanzados al galope y soldados que avanzan armados con arcos, lanzas y escudos. Las figuras se distribuyen en tres estrechos registros y no parecen formar una batalla desarrollada —no vemos enemigos ni combatientes enfrentados—, sino el rápido desplazamiento de tropas asirias. Los carros de grandes ruedas avanzan acompañados por arqueros y lanceros que corren a su lado; algunos vuelven la cabeza o extienden el brazo, como si transmitieran órdenes mientras toda la comitiva se pone en movimiento.
La sensación de velocidad es extraordinaria. Los caballos estiran las patas hasta quedar casi suspendidos en el aire, las túnicas de los soldados se abren con la carrera y los arcos crean grandes líneas curvas que atraviesan la composición.
El contraste entre ambas partes resulta muy revelador. Arriba, el agua convierte el terreno en un jardín ordenado y fecundo; abajo, los soldados y los carros recuerdan la fuerza militar que había hecho posible la riqueza del imperio y garantizaba su conservación. El parque real no era únicamente un lugar agradable para pasear: constituía una imagen del mundo sometido al soberano. La misma autoridad que conducía los canales entre los árboles dirigía también a los hombres y los carros por los caminos de la guerra.
Como había ocurrido con los Sebitti, la exposición recurría a una proyección activada por el visitante. Al pulsar un botón, la parte superior del relieve se iluminaba y los distintos elementos del paisaje adquirían color: los árboles se destacaban en verde, los edificios en tonos rojizos y ocres y, sobre todo, los cursos de agua aparecían señalados mediante intensas líneas azules. No se trataba tanto de reconstruir fielmente la policromía original del panel como de ofrecer una interpretación didáctica que permitiera comprender una representación especialmente compleja.
Gracias a la iluminación se distinguía mucho mejor la extensa red de canales que recorría el parque. El agua llegaba hasta Nínive desde lugares muy alejados mediante canales y acueductos construidos por orden de Senaquerib, abuelo de Asurbanipal. En el relieve vemos cómo el cauce principal se divide en varios ramales que descienden por el terreno y distribuyen el agua entre los árboles. El sistema permitía regar huertos y jardines, alimentar estanques y mantener una vegetación exuberante en torno a la capital. Uno de los canales atraviesa incluso el camino que conduce hacia la estela real y el pabellón sostenido por columnas.
A la derecha destaca un acueducto formado por varios arcos apuntados, una representación que suele relacionarse con las grandes obras hidráulicas emprendidas por Senaquerib y, en particular, con el acueducto de Jerwan. Aquella construcción monumental conducía el agua salvando los desniveles del terreno antes de incorporarla a la red que abastecía Nínive. El relieve no reproduce necesariamente un lugar concreto con exactitud topográfica, pero sí muestra el orgullo de la monarquía asiria por una obra de ingeniería capaz de transformar el paisaje.
La proyección hacía visible algo que en la piedra desnuda cuesta percibir: el jardín no era simplemente un bosque atravesado por algún arroyo, sino un espacio cuidadosamente planificado. Cada curso de agua, cada derivación y cada hilera de árboles formaban parte de una naturaleza domesticada por la ingeniería. El agua, llevada desde la distancia y repartida por todo el parque, se convertía así en otra expresión del poder real: el soberano no solo conquistaba territorios y dirigía ejércitos; también era capaz de hacer circular el agua y crear un paisaje fértil donde antes no existía.
En este nuevo panel mural, procedente también del Palacio Norte de Asurbanipal en Nínive y fechado hacia 645-635 a. C., abandonamos la visión general de los canales para acercarnos a la vida que se desarrollaba dentro del jardín real. El relieve aparece dividido en tres registros, aunque todos pertenecen a una misma escena. A la derecha, las líneas horizontales y verticales representan un recinto cerrado mediante paneles de madera, tras el cual permanecía oculta la comitiva real. El jardín no era, por tanto, un espacio completamente abierto, sino que incluía zonas reservadas destinadas al rey y a su séquito.
En la franja superior avanza una procesión de músicos. El primero toca una lira, mientras el segundo lleva un arpa vertical y los dos siguientes interpretan sendas flautas dobles. Sus instrumentos forman una pequeña orquesta que debía acompañar alguna ceremonia, celebración o momento de descanso de la corte. Frente a ellos aparecen dos cortesanos provistos de largos bastones de madera, encargados de custodiar el recinto y controlar el acceso a la zona en la que se encontraba el soberano. Aunque Asurbanipal no aparece representado, su presencia se intuye detrás de aquella empalizada: la música se dirige hacia él.
El relieve posee así una dimensión casi sonora que hoy nos resulta difícil asociar a los restos arqueológicos. Los jardines no estaban formados únicamente por árboles, canales y pabellones; también se llenaban con el sonido de arpas, liras y flautas. La música acompañaba los banquetes y ceremonias de la corte y contribuía a convertir aquel paisaje artificial en un espacio de placer reservado a la élite. Los músicos avanzan ordenadamente y con el cuerpo erguido, como si incluso el entretenimiento palaciego tuviera que desarrollarse siguiendo un protocolo cuidadosamente establecido.
En el registro intermedio, otros dos cortesanos permanecen de guardia junto al mismo cerramiento. Sus largos bastones y su actitud vigilante recuerdan que el jardín, pese a su apariencia idílica, seguía formando parte del ámbito palaciego y estaba sometido a una estricta jerarquía. Árboles de distintos tipos llenan el espacio, algunos con grandes copas formadas por pisos de ramas y otros semejantes a palmeras o plantas ornamentales. Las figuras humanas quedan parcialmente ocultas entre ellos, reforzando la impresión de una vegetación abundante y espesa.
Abajo encontramos un detalle completamente diferente y lleno de vida: un jabalí hoza entre los altos juncos, removiendo la tierra con el hocico en busca de raíces o alimento. El animal aparece casi sumergido en la vegetación, de la que solo sobresalen su lomo, la cabeza y las patas. Este pequeño episodio natural contrasta con el rígido ceremonial de los registros superiores. Mientras músicos y guardianes cumplen sus funciones alrededor del rey invisible, el jabalí continúa tranquilamente con sus asuntos entre las plantas.
El panel reúne así las distintas dimensiones del jardín real: era un espacio de representación política, protegido y reservado para la corte, pero también un paisaje vivo, poblado por árboles, aves y animales salvajes. La naturaleza había sido reunida y organizada por el monarca, aunque el jabalí que rebusca entre los juncos introduce una nota deliciosamente cotidiana: mientras arriba suena la música para Asurbanipal, abajo la vida del jardín sigue su propio ritmo.
Y llegamos finalmente a la imagen más serena de todo el recorrido. Este panel mural, procedente del Palacio Norte de Asurbanipal en Nínive y fechado hacia 645-640 a. C., muestra una escena idílica desarrollada en uno de los jardines reales. Frente a los carros, los soldados y las divinidades armadas de los relieves anteriores, aquí no existe ninguna amenaza aparente: la música, los árboles cargados de frutos y la presencia tranquila de un león componen la imagen de una naturaleza fértil y completamente reconciliada.
En la parte superior aparecen dos músicos bajo una vegetación extraordinariamente abundante. Uno, tocado con un gran penacho de plumas, interpreta una lira; el otro, representado a menor escala y parcialmente oculto por las ramas, toca un arpa. Ante ellos se extiende un árbol cubierto por una parra, cuyas hojas y racimos de uvas ocupan casi todo el espacio disponible. Detrás del león se reconoce además una palmera datilera cargada de frutos. El escultor no dejó apenas zonas vacías: ramas, hojas, uvas y dátiles se entrelazan hasta envolver a las figuras en una vegetación casi exuberante.
El gran protagonista del relieve es, sin embargo, el león que avanza pacíficamente por el jardín. Su melena está trabajada mediante numerosas hileras de mechones y su poderosa anatomía conserva la misma fuerza que veremos en las escenas de caza, pero aquí no corre, no ataca ni aparece herido. Camina con calma junto a los músicos, como si también él formara parte de la armonía de aquel paisaje. El animal más peligroso y simbólico del mundo asirio ha sido integrado en el jardín y parece someter su naturaleza salvaje al orden creado por el soberano.
No debemos interpretar necesariamente la escena como una reproducción literal de un momento cotidiano. El jardín real era también una imagen ideológica del imperio: reunía agua, árboles, frutos y animales procedentes de distintos territorios y los convertía en un paraíso terrenal gobernado por el rey. La abundancia vegetal demostraba su capacidad para transformar el paisaje mediante canales y sistemas de riego; la música expresaba el refinamiento de la corte; y el león, tranquilo entre los árboles, mostraba que incluso las fuerzas más poderosas de la naturaleza podían convivir en el mundo ordenado por Asurbanipal.
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