Continuamos la visita a Santa Maria del Giglio pasando a la zona del coro, detrás del altar mayor. Desde aquí, la mirada asciende desde los asientos y paneles de madera oscura hasta una sucesión de lienzos rodeados de grandes marcos dorados. Las pinturas ocupan las paredes y se prolongan por la parte inferior de la tribuna del órgano, entre tallas, guirnaldas y volutas. La cercanía obliga a levantar la cabeza para abarcar una decoración que desde la nave apenas podíamos distinguir. Antes de detenernos en algunas de sus obras, merece la pena contemplar este rincón en su conjunto.
En el centro del conjunto encontramos la Anunciación de Giuseppe Porta, conocido como Salviati, pintor del siglo XVI. Gabriel se acerca por la izquierda con una vara de azucenas y una mano levantada, mientras María se vuelve hacia él desde su reclinatorio. Sus manos abiertas y el movimiento del cuerpo transmiten la sorpresa de una escena que irrumpe en la intimidad de la oración. Sobre ambos, la paloma del Espíritu Santo aparece rodeada de luz.
Las azucenas que lleva el ángel nos devuelven al nombre de la iglesia: giglio, en italiano, significa lirio o azucena, una flor asociada a la pureza de María. El gran marco dorado enlaza visualmente el lienzo con la decoración superior, donde aparece Dios Padre junto a un globo. Desde nuestra posición, las pinturas parecen prolongar la escena hacia lo alto.
Al levantar la mirada encontramos al Padre Eterno, pintado por Antonio Zanchi como parte de la decoración de la tribuna del órgano, realizada entre 1696 y 1698. Envuelto en amplios ropajes y rodeado de nubes, apoya una mano sobre el globo que simboliza el mundo. Su rostro inclinado hacia la escena inferior refuerza la continuidad visual con la Anunciación.
Esta Sagrada Familia con santa Catalina, atribuida a Andrea Celesti (1637–1712), nos acerca a una escena de gestos delicados. Santa Catalina sostiene al Niño sobre una tela clara, bajo la mirada de María, mientras san José se inclina desde la derecha. En primer término, el pequeño san Juan Bautista, reconocible por su cruz de caña, acerca los labios al pie de Jesús.
Las miradas y las manos reúnen a los personajes alrededor del Niño. Entre tanta decoración monumental, este pequeño gesto de ternura invita a detenerse y mirar el cuadro de cerca.
En La Dolorosa, de Francesco Solimena (1657–1747), toda la atención se concentra en el rostro y las manos de María. Una mano se recoge sobre el pecho mientras la otra queda abierta, en un gesto de desamparo. La mirada elevada y los labios entreabiertos expresan el dolor sin necesidad de mostrar la escena de la Crucifixión. La luz destaca su figura sobre el fondo oscuro, donde apenas asoma la cabeza de un pequeño ángel.
Entre las pinturas aparece el monumento de Giulio Contarini, procurador de San Marcos, obra de Alessandro Vittoria en la segunda mitad del siglo XVI. Su busto, de larga barba y mirada elevada, ocupa el centro de una arquitectura sostenida por dos figuras femeninas que hacen de cariátides.
El nombre de Contarini ya nos resulta familiar: fue él quien quiso perpetuar en esta misma iglesia el recuerdo de su amigo, el poeta Girolamo Molin. Ahora podemos poner rostro al hombre que encargó aquel homenaje. Los dos monumentos conservan así algo más que la memoria individual de sus protagonistas: también el testimonio de una amistad.
La inscripción inferior puede traducirse, de manera aproximada: «Quien dedicó sus votos al cielo y a la patria, he aquí que se eleva, perdurable, entre manos virginales». Las palabras encuentran su eco en las dos figuras que flanquean el retrato y en esa voluntad de permanecer que anima todo el conjunto.
Desde la zona del altar nos volvemos hacia la entrada. La perspectiva permite apreciar el pavimento de motivos geométricos, las dos hileras de bancos y los revestimientos rojos y dorados de los pilares. Al fondo, las pinturas se distribuyen alrededor de la puerta principal y ascienden hasta el gran arco superior. También merece la pena mirar hacia atrás: al entrar, con la atención puesta en el altar, toda esta decoración había quedado a nuestra espalda.
Ya de vuelta en la nave principal encontramos este altar dedicado a san Anastasio. El conjunto reúne columnas de mármol veteado, un frontal dorado, candelabros y una pequeña bóveda decorada con relieves y pinturas. En el centro, dentro de un marco mucho más sobrio que el resto del conjunto, aparece el lienzo identificado en la cartela como Cristo y los santos Francisco de Paula y Justina, obra de Jacopo Robusti, el Tintoretto, y su taller.
La arquitectura del altar casi compite con la pintura: las columnas y la decoración de la bóveda conducen la mirada hacia Cristo, que aparece en la parte superior, suspendido entre nubes y ángeles, mientras abajo san Francisco de Paula y santa Justina dirigen hacia él sus miradas. La santa se reconoce por la espada que atraviesa su pec
ho, símbolo de su martirio; el santo, vestido con el hábito oscuro, levanta las manos en actitud de oración. El fondo, con el agua y la línea de la ciudad, abre la escena hacia un paisaje veneciano.
Otro de los altares laterales nos sorprende por su arquitectura, casi más que por la figura que ocupa la hornacina central. Las cuatro columnas de mármol enmarcan una composición de aire monumental, rematada por un frontón quebrado y una decoración radial que recuerda a un gran resplandor. Los candelabros dorados destacan sobre la sobriedad de la piedra, mientras que el altar conserva también pequeñas piezas devocionales y relicarios.
Aunque no hemos podido identificar con seguridad la santa representada, el conjunto resume bien el gusto barroco de Santa Maria del Giglio: mármol, simetría, luz y una escenografía concebida para atraer la mirada hacia la imagen sagrada.
A lo largo de las paredes de la nave se desarrolla un Vía Crucis compuesto por catorce lienzos, realizados entre 1755 y 1756 por varios pintores venecianos. En uno de ellos vemos a Cristo camino del Calvario, rodeado de soldados y de una multitud que lo empuja y lo acompaña. La cruz asoma detrás de las figuras, mientras el gesto de Jesús, vuelto hacia un lado y con las manos atadas, concentra toda la tensión de la escena.
Más que una sucesión de imágenes aisladas, el conjunto convierte las paredes de la iglesia en un recorrido narrativo por la Pasión. Cada cuadro tiene un autor distinto, pero todos participan de ese movimiento continuo que conduce al espectador hacia la muerte de Cristo.
Entre los lienzos del Vía Crucis encontramos esta escena especialmente dramática: Cristo ha caído bajo el peso de la cruz mientras avanza hacia el Calvario. Los soldados y quienes lo acompañan forman un grupo agitado a su alrededor, en contraste con la figura de Jesús, vencida por el cansancio y el sufrimiento. El paisaje del fondo amplía la escena y recuerda que no se trata de un episodio aislado, sino de un camino que conduce hacia la crucifixión.
Otro de los altares conserva una escena de gran dramatismo: el Martirio de san Antonio, obra de Antonio Zanchi, fechada en el siglo XVII. En la parte superior, la Virgen con el Niño aparece entre nubes y angelitos, como una visión celestial; debajo, la composición se transforma en una violenta escena de martirio, con los cuerpos de los verdugos y del santo cruzándose en un torbellino de diagonales, espadas y paños de intenso color.
El contraste entre ambos mundos —la serenidad de lo divino y la brutalidad de la muerte— es uno de los recursos más característicos de la pintura barroca. Incluso desde cierta distancia, el lienzo consigue imponerse dentro del marco marmóreo del altar.
En uno de los muros encontramos también esta imagen de la Virgen con el Niño, presentada como una icono de tradición greco-bizantina y protegida por un revestimiento metálico. La cartela la fecha en el siglo XVII, aunque no proporciona el nombre de su autor. Más que una obra espectacular, transmite la continuidad de una devoción sencilla: ante la imagen, unas flores y una cinta parecen recordar que todavía sigue siendo objeto de oración.
Bajo la representación puede leerse la inscripción latina «Ave gratia plena», comienzo del saludo del arcángel Gabriel a María: «Dios te salve, llena eres de gracia».
En una de las hornacinas de la iglesia encontramos esta elegante escultura de una religiosa que contempla y estrecha contra su pecho un crucifijo. La corona de espinas sobre la frente, el hábito monástico y el rosario permiten identificarla probablemente como santa Rita de Casia, la religiosa agustina asociada a los casos imposibles y a una intensa devoción por la Pasión de Cristo.
La escultura no necesita una escena compleja para transmitir su mensaje: todo se concentra en el gesto de acercar la cruz al corazón. Vista desde abajo, dentro de su marco arquitectónico, la santa parece elevarse silenciosamente sobre el visitante.
En el centro del techo se encuentra una de las grandes composiciones de Antonio Zanchi: la Asunción de la Virgen. María ocupa el eje de la escena, elevada hacia el cielo mientras Cristo y los ángeles la reciben en la gloria. A su alrededor se arremolina una multitud de figuras —santos, ángeles y personajes terrenales— que convierte la pintura en una auténtica visión barroca del mundo celestial.
La obra forma parte de un ciclo mariano que recorre el techo de la iglesia junto a la Natividad y la Coronación de la Virgen. Vista desde abajo, la pintura parece abrir la arquitectura hacia un espacio luminoso e infinito, en uno de los efectos más característicos de la decoración barroca.
Cerramos el recorrido por el techo con esta Alegoría de Venecia, obra de Antonio Zanchi. En el centro aparece la personificación femenina de la ciudad, rodeada por otras figuras y acompañada por el león de San Marcos, apenas visible entre las sombras de la parte inferior.
La composición combina la solemnidad de la alegoría con el movimiento y el claroscuro propios del Barroco veneciano. Así, el ciclo pictórico de Santa Maria del Giglio no se limita a representar episodios sagrados: también celebra la ciudad, su identidad y el poder simbólico de Venecia.
Santa Maria del Giglio resulta mucho más que una iglesia monumental situada en el corazón de Venecia. Su fachada recuerda el poder y las ambiciones de la familia Barbaro; en el interior, los altares, las pinturas y los monumentos funerarios nos devuelven a las devociones, amistades y memorias de quienes la hicieron posible.
Entre obras de Zanchi, Tintoretto, Salviati, Solimena y otros artistas, el visitante recorre un auténtico compendio del arte veneciano entre los siglos XVI y XVIII. Y, por encima de todo, queda la sensación de haber seguido las huellas de muchas personas concretas: nobles, religiosos, artistas, santos y fieles anónimos que durante siglos contemplaron estas mismas imágenes.
Con esta última mirada al techo pintado y a la Alegoría de Venecia termina nuestro recorrido por Santa Maria del Giglio. Salimos de la iglesia con la impresión de haber visitado, en pleno centro de la ciudad, una pequeña historia de Venecia reunida en un único espacio.
