Su aspecto corresponde a la gran renovación del templo en la segunda mitad del siglo XVII. La fachada fue diseñada por Giuseppe Sardi gracias al legado de Antonio Barbaro, un noble veneciano que, al morir en 1679, destinó treinta mil ducados a su construcción. Con aquel dinero quiso dejar una memoria duradera de sí mismo y de su familia. Y, a juzgar por el resultado, se aseguró de que difícilmente pasara inadvertida.
En el centro del cuerpo superior aparece el propio Antonio, representado con indumentaria militar sobre su monumento funerario. Más abajo, cuatro estatuas ocupan los nichos situados a ambos lados de la puerta: son sus hermanos. Alrededor se despliega un repertorio de figuras alegóricas, trofeos y escenas de batalla; en lo alto, el escudo familiar preside el conjunto. La fachada entera proclama el prestigio de los Barbaro.
Uno de los detalles más curiosos se encuentra casi a la altura de los transeúntes. En los basamentos aparecen seis planos de ciudades tallados en relieve: Zara, Candia, Padua, Roma, Corfú y Spalato, vinculadas a la trayectoria de Antonio Barbaro. Entre tanta figura monumental, estas pequeñas ciudades de piedra invitan a acercarse y buscar murallas, calles y fortificaciones. Forman una especie de biografía geográfica desplegada a los pies del edificio.
Mientras algunos visitantes descansan junto a sus muros, sobre sus cabezas continúa aquella exhibición de gloria familiar concebida hace más de tres siglos. La puerta abierta, en el centro, nos invita a dejar por un momento a los Barbaro y descubrir lo que guarda la iglesia.
Al entrar en Santa Maria del Giglio, la mirada se dirige hacia el altar mayor, enmarcado por un gran arco y presidido, al fondo, por la caja dorada del órgano. Los paños rojos con motivos dorados que revisten los pilares, las esculturas blancas y la luz que penetra por las ventanas componen un interior de una riqueza que invita a recorrerlo despacio.
La historia de esta iglesia comienza mucho antes de la fachada que acabamos de contemplar. Sus orígenes se remontan a la Edad Media y la tradición vincula su fundación a la familia Jubanico, cuyo nombre pervive en la denominación veneciana de Santa Maria Zobenigo. El edificio sufrió incendios y sucesivas reconstrucciones, hasta que su deterioro hizo necesaria una profunda renovación en el siglo XVII. Los trabajos del interior, dirigidos por Giuseppe Benoni, quedaron terminados en 1680.
El templo tiene una sola nave, acompañada por tres capillas a cada lado. En esta fotografía, el altar mayor concentra la atención: a ambos lados del tabernáculo, el arcángel Gabriel y la Virgen representan la Anunciación. Son esculturas de Heinrich Meyring, conocido en Italia como Enrico Merengo. Separadas por la estructura central del altar, las dos figuras mantienen un diálogo de gestos que atraviesa el espacio entre ellas.
Detrás se alza el órgano, con sus tubos plateados rodeados de columnas y adornos dorados. Aunque el instrumento actual es del siglo XX, la caja que lo envuelve pertenece al XVIII. Es una muestra de cómo estos templos fueron incorporando obras y reformas de distintas épocas, hasta formar el conjunto que hoy vemos.
Desde los bancos, la vista permite apreciar la armonía del presbiterio, pero también deja entrever cuánto queda por descubrir: pinturas sobre las cornisas, monumentos en los muros y altares laterales que reclaman su propio momento. Vamos a acercarnos a algunos de ellos.
Junto a la entrada encontramos este Cristo bendiciendo, una escultura en mármol de Giulio del Moro, realizada entre finales del siglo XVI y comienzos del XVII. La luz lateral destaca el rostro, la anatomía y los pliegues del manto, mientras proyecta sobre la pared una sombra que acompaña a la figura. Es una obra anterior a la gran reconstrucción que dio a la iglesia su aspecto actual.
A sus pies hay un pequeño detalle que invita a acercarse: «IVLII MAVRI OPVS», es decir, «obra de Giulio del Moro». El escultor dejó su nombre en la misma piedra que trabajó. Cuatro siglos después, esa breve inscripción nos permite poner nombre a las manos que dieron forma a la imagen.
En el primer altar de la derecha encontramos una composición de Carlo Loth (1632–1698): la Virgen con el Niño, san Antonio de Padua y el martirio de san Eugenio. El lienzo reúne dos ámbitos muy distintos: en lo alto, María sostiene al Niño entre las nubes; abajo se desarrolla el martirio, entre cuerpos en movimiento, gestos intensos y fuertes contrastes de luz y sombra. Las grandes columnas de mármol veteado enmarcan la escena y acentúan su teatralidad. Ante el cuadro, una imagen más pequeña de la Virgen con el Niño añade al conjunto una presencia serena y cercana.
Sobre una puerta nos contempla Girolamo Molin (1500–1569), poeta veneciano cuyo busto se atribuye a Alessandro Vittoria. Pertenecía a una familia noble, pero sus intereses se orientaron hacia la literatura, la música y la filosofía. Frecuentó los círculos literarios de su ciudad y compartió sus versos con sus amigos, aunque no llegó a reunirlos en un libro publicado en vida. Tras su muerte, Giulio Contarini promovió su sepultura y este homenaje; en 1573, sus amigos y discípulos hicieron posible la edición de sus rimas.
La inscripción situada sobre su cabeza lo llama «verdadero discípulo de las Musas» y expresa una hermosa distribución de su legado: sus cenizas para la tierra, su imagen para nosotros y su alma para el cielo. Al detenernos ante este rostro, marcado por el tiempo, encontramos también el recuerdo de una amistad. Alguien quiso que aquel hombre y sus palabras siguieran presentes cuando él ya no estuviera.
En esta imagen de la Virgen con el Niño, rodeada por un marco dorado, merece la pena detenerse en las palabras de la base: «INTER RVBETA LILIVM», «Un lirio entre las zarzas». La expresión pertenece a la tradición litúrgica mariana y evoca el pasaje del Cantar de los Cantares que compara a la amada con un lirio entre espinas. Aplicada a María, la flor se convierte en una imagen de su pureza.
La frase adquiere aquí una resonancia especial: estamos en Santa Maria del Giglio, y giglio significa precisamente lirio o azucena. Entre los dorados, los dos pequeños ángeles y la mirada de la Virgen inclinada hacia el Niño, esas pocas palabras ofrecen una clave para contemplar la imagen.
En otro de los altares encontramos a san Gregorio Barbarigo (1625–1697), representado por Giovanni Maria Morlaiter en una escultura del siglo XVIII. Con una mano levantada y rodeado de pequeños ángeles, el cardenal destaca sobre una ornamentación dorada de curvas y motivos vegetales. Merece la pena fijarse en la delicadeza con que están trabajados los encajes de su vestimenta.
Barbarigo fue obispo de Bérgamo y después de Padua, donde dedicó especial atención a la formación del clero. Su proyecto educativo incluyó biblioteca, imprenta y enseñanza de lenguas, pero también una escuela de matemáticas con una pequeña specola provista de telescopios, compases y globos. Una conexión inesperada con la astronomía y con nuestra reciente visita a Padua, aunque se trataba de una institución distinta del observatorio universitario.
A los pies de la escultura se conserva un pequeño relicario acristalado en el que pudimos ver una reliquia ósea. Su etiqueta todavía lo presenta como beato: recibió ese reconocimiento en 1761 y no fue proclamado santo hasta 1960. Es un detalle discreto que añade otra referencia temporal a este altar.
La Visitación, de Palma el Joven, nos acerca al encuentro de María con su pariente Isabel. El pintor concentra la escena en las dos mujeres: María, envuelta en un amplio manto azul, se inclina hacia Isabel, que sale a recibirla. Sus rostros próximos y sus manos convierten el episodio religioso en un gesto reconocible de bienvenida y afecto. Alrededor, otras figuras acompañan el encuentro, mientras los escalones y la arquitectura del fondo dan profundidad a la composición. Merece la pena detenerse en ese diálogo silencioso entre una mujer joven y otra anciana, que ocupa el centro de toda la escena.
Al acercarnos al altar mayor, la Anunciación adquiere otra presencia. Gabriel, a la izquierda, avanza con las alas desplegadas y una mano levantada; María, a la derecha, responde con un gesto abierto. Entre ambos se eleva la pequeña arquitectura del tabernáculo, con columnas de tonos rojizos, un fondo azul y detalles dorados. Desde esta distancia también se aprecia el frontal de la mesa del altar, donde una escena de numerosas figuras está compuesta con piezas de distintos colores. La vista general apenas dejaba adivinar esta riqueza de detalles.
Terminamos esta primera visita junto al altar mayor. Desde aquella fachada que obligaba a buscar sitio en la acera contraria, hemos ido descubriendo historias de devoción, ambición y amistad: nombres grabados en mármol, gestos pintados y pequeños detalles que invitan a detenerse. Quedan obras por mirar en Santa Maria del Giglio, pero las dejamos para otra entrada. También las iglesias se disfrutan mejor sin querer verlo todo de una vez.
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