La colección Farnesio (II): un viaje por la escultura clásica en el MANN

La visita al Museo Arqueológico de Nápoles no se agota en una sola mirada. Si en la primera entrega nos deteníamos en ese diálogo entre civilizaciones —entre el individuo, el Imperio y los dioses—, el recorrido continúa ahora hacia otros espacios, otras piezas… y nuevas formas de entender el mundo antiguo.

Al avanzar por las salas del museo, hay un momento en el que todo parece cambiar. Las esculturas dejan de ser figuras aisladas para convertirse en parte de un conjunto coherente, casi como si hubieran sido pensadas para dialogar entre sí. Estamos ante la colección Farnese, una de las más importantes del mundo antiguo, formada en pleno Renacimiento por la poderosa familia del mismo nombre a partir de hallazgos arqueológicos en Roma, especialmente en lugares como las termas de Caracalla.

Estas obras, muchas de ellas copias romanas de originales griegos, no solo decoraban palacios: construían un ideal. Fueron reunidas, admiradas y estudiadas durante siglos, hasta que en el siglo XVIII llegaron a Nápoles, donde hoy siguen formando uno de los núcleos fundamentales del museo.

Y es aquí, en este espacio compartido, donde las esculturas dejan de ser simples piezas para convertirse en presencia. Algunas, como veremos ahora, imponen no solo por su belleza, sino por su escala, por su peso físico… y por lo que representan.

Este busto, identificado habitualmente como una Artemisa del llamado “tipo Ariccia”, nos sitúa ante uno de esos modelos ideales que Roma heredó del mundo griego. Datado alrededor de 130 d.C., es una copia de un original griego del siglo V a.C. No estamos ante una persona concreta, sino ante una forma de belleza que se repite, que se copia, que se transmite a lo largo de los siglos.

La suavidad del rostro, la serenidad de la mirada y el orden casi perfecto del cabello nos hablan de un equilibrio que no pertenece a lo humano, sino a lo divino. Y, sin embargo, ni siquiera su identidad es del todo segura: Artemisa, Hera, Kore… Poco importa. Lo esencial no es el nombre, sino la idea que encarna. Porque en este rostro no vemos a una diosa concreta, sino la aspiración misma a lo eterno.

Frente a la belleza ideal de los dioses jóvenes, aparece aquí Asclepio, dios de la medicina, representado como un hombre maduro, casi cercano, casi humano. Su cuerpo no busca la perfección heroica, sino la serenidad de quien conoce el dolor y, quizá, también su alivio. Es otra copia romana del siglo II d.C. de un original griego más antiguo.

Apoyado en su bastón —en torno al cual se enrosca la serpiente, símbolo eterno de renovación—, no impone, no domina: acompaña. Es una divinidad distinta, más silenciosa, más necesaria.

Y en esa quietud, en ese gesto contenido, Roma nos recuerda que no todos los dioses habitan en el Olimpo: algunos caminan entre los hombres.

Y entonces aparece Hera. No como figura distante, sino como presencia absoluta. La reina de los dioses se muestra aquí sin gesto, sin dramatismo, sin necesidad de imponerse. Su autoridad no necesita demostración. Está en la postura, en la caída pesada de los pliegues, en la serenidad de un rostro que no sonríe.

Esta escultura, copia romana del siglo I d.C. de un modelo griego clásico, resume bien el espíritu del museo: Roma no inventa, sino que conserva, transforma y perpetúa. Lo que contemplamos no es solo una diosa, sino el eco de otra escultura anterior, de otro tiempo, de otra civilización.

Y quizá por eso impresiona tanto. Porque no es solo Hera: es la memoria de Grecia filtrada por Roma, detenida en mármol para siempre.

Frente a los dioses aparece, de pronto, una mujer. La tradición la identifica con Octavia, hermana de Augusto y esposa de Marco Antonio, una de las figuras más respetadas de la Roma del cambio de era.

Esta escultura, datada en la primera mitad del siglo I d.C., va más allá del retrato. El gesto contenido, el velo que cubre la cabeza, la serenidad casi inmutable del rostro… todo remite a un ideal. El de la matrona romana, sí, pero también el de una figura moral elevada, casi profética. No es casual que durante siglos se haya interpretado también como una sibila.

Y quizá ahí reside su fuerza. En ese punto intermedio entre historia y símbolo. Porque Octavia no fue solo una mujer en un tiempo convulso: fue el modelo de virtud que Roma quiso conservar. Y aquí, en mármol, permanece todavía.

Y de pronto, la belleza. Afrodita aparece sin necesidad de imponerse. No hay gesto heroico, ni símbolo de poder. Solo una figura que se apoya suavemente, como si el tiempo no tuviera prisa. El cuerpo apenas se insinúa bajo el tejido, en ese juego tan característico del arte griego donde lo visible y lo oculto se confunden.

Esta escultura es una copia romana del siglo II d.C. de un original clásico del siglo V a.C., probablemente vinculado al círculo de Fidias. Pero más allá de su historia, lo que impresiona es su equilibrio: no es una belleza exuberante ni teatral, sino serena, medida, casi silenciosa. Y quizá por eso resulta tan cercana. Porque no es la diosa inaccesible, sino la idea misma de armonía hecha forma.

Tras dioses y figuras idealizadas, la mirada se posa ahora en algo distinto. No en una divinidad absoluta, sino en una presencia ligada a la tierra, al tiempo, al ciclo de la vida.

Esta figura, identificada como Flora o Pomona, encarna la naturaleza en su dimensión más cotidiana: la floración, el fruto, la renovación constante. No es una diosa lejana, sino una imagen cercana a la experiencia diaria del mundo romano, profundamente ligado al ritmo de las estaciones.

Pero hay algo más que llama la atención: el vestido. Los pliegues densos, el ceñido bajo el pecho, el tratamiento casi escultórico del tejido… Todo responde a una sensibilidad plenamente romana, donde la elegancia se convierte también en afirmación social. Incluso el tocado, con ecos vegetales, refuerza esa unión entre figura y naturaleza. Refleja, de un modo preciso, la moda del siglo I-II d.C.

Y así, entre lo divino y lo humano, esta escultura se convierte en símbolo de algo más amplio: no una diosa concreta, sino el propio paso del tiempo hecho forma.

El Hércules Farnese no es una escultura que se contemple: es una escultura que se enfrenta. Su tamaño, su volumen, la tensión acumulada en cada músculo… todo en ella transmite una sensación de fuerza casi desbordante. El héroe aparece en reposo, apoyado en su clava cubierta con la piel del león de Nemea, pero ese descanso no es debilidad, sino agotamiento tras el esfuerzo.

Su cuerpo, poderoso hasta el exceso, responde a un ideal que no es humano, sino sobrehumano. Cada músculo está llevado al límite, como si la escultura quisiera mostrar no a un hombre, sino a la encarnación misma de la fuerza. Y, sin embargo, hay algo más: la ligera inclinación del cuerpo, la cabeza baja, la mirada casi ausente… sugieren cansancio, introspección, incluso una cierta melancolía tras la hazaña.

Es en ese contraste donde reside su grandeza. Hércules no solo es el héroe invencible: es también el ser que carga con el peso de sus trabajos. Y quizá por eso, entre todas las esculturas de la sala, es la que más impresiona. No solo por lo que muestra, sino por lo que sugiere.

Y entre todas estas figuras, surge una de las más delicadas y, al mismo tiempo, más monumentales de la sala: la llamada Flora Maior. Esta escultura, fechada en el siglo II d.C., remite a modelos griegos clásicos, aunque reinterpretados con sensibilidad romana.

La figura se presenta en una postura suave, con el peso del cuerpo desplazado y el movimiento insinuado en el gesto de avanzar. En su mano sostiene flores, atributo que llevó a identificarla como Flora, diosa de la primavera y de la renovación, aunque esta identificación es en realidad tardía y fruto de restauraciones modernas.

Pero lo que realmente cautiva no es solo la figura, sino el tratamiento del vestido. La túnica, finísima, parece adherirse al cuerpo como si estuviera húmeda, revelando las formas con una naturalidad sorprendente. Este efecto, heredado de la escultura griega clásica, alcanza aquí una perfección técnica extraordinaria.

El cinturón anudado a la cadera, así como la caída del tejido, reflejan además la moda romana de la época, donde el juego de pliegues y transparencias no solo tenía una función estética, sino también simbólica: mostrar sin mostrar, sugerir más que revelar.

Y quizá por eso, al terminar el recorrido por esta sala, es difícil no quedarse unos instantes más frente a ella. Es otra forma de belleza. Y también otra forma de entender el mundo antiguo.